سرگذشت نثرمعاصر

سرگذشت نثر معاصر

بخش نخست:

از دوران مشروطیت تا سال ١٣۰۰ خورشیدی

١- روحیه ی مشروطیت

انقلاب مشروطیت ایران مرحله ی نهایی یک تحول دراز فکری بود. پس از دو شکست ایران از روسیه ی تزاری، در زمان فتح علی شاه قاجار، به جامعه ی نیم خفته ی آن زمان ایران هشداری داده شد و لزوم تجدد، جوابی بود به مسایل حل نشده ی یک کشور عقب مانده ی آسیایی در برابر فن شناختی برتر مغرب زمین.

این است که نخستین بار به همت عباس میرزا محصلینی به فرنگستان اعزام شدند. اما برای تجدد لازم بود که فرهنگ جدیدی در جای خود پا بگیرد و متخصص و کارشناس بومی تربیت کند. اقدامات امیر کبیر از جمله تاسیس دارالفنون واکنشی در برابر این نتیجه گیری منطقی بود.

سپس  این مشکل پدید آمد که بسط فرهنگ جدید بدون یک سازمان اداری کارآیند و صحیح ممکن نیست. تاسیس وزارت خانه ها و ادارات در زمان صدارت میرزا حسین خان سپهسالار در پاسخ به این نیاز انجام گرفت.

در عین حال هر ساخت اداری نیازمند فلسفه ای است. اداره نظام نامه می خواهد، نظام نامه بر اساس تقسیم وظایف و مسئولیت ها تدوین می شود و در سطح یک کشور، به عنوان یک اداره ی بزرگ، نظام نامه ها محتاج یک قانون مادر هستند.

فکر قانون مادر اندک اندک شمول یافت و واجب بودن آن در اندیشه ی روشنفکران امری بدیهی شد و از آن جا که این قانون به صورت جدید در ایران بی سابقه بود، مطالعه ی قوانین خارجی آغاز شد و  چون بنیاد قوانین اروپایی بر حفظ و احترام به حقوق افراد قرار داشت، برای نخستین بار مفهوم آزادی نیز به عنوان یک ضرورت تاریخی مطرح شد.

حکومت ناصرالدین شاه که تا این جا همه را پذیرفته بود، از پذیرش نتیجه ی آخری آن یعنی تامین آزادی سر باز زد، چرا که این نتیجه گیری ادعای محدود ساختن قدرت مطلق را در بطن خود می پروراند.

در  تاریخ ایران تضاد میان حکومت و رعیت امر بی سابقه ای نیست، اما این تضاد تا آن زمان به صورت دو زورآزمایی نابرابر بوده است و  دعاوی رعیت اغلب محدود به درخواست عدالت مالیاتی و کسب امنیت و گاه اختیارات مذهبی  بوده است، اما تضاد دوره ی ناصری ناشی از برخورد حکومت با رعیتی بود که اندک اندک خود را به شکل یک ملت می دید.

حوادث تاریخی این دوره در کتاب ها ثبت است و ما از ذکر آن ها خودداری می کنیم، تنها اشاره می کنیم که پیروزی مشروطیت آغاز تحقق خواسته ها و آرزوهای یک ملت به شمار می آید که پس از استقرار انقلاب، این بار آرمان های خود را از کلی به جزیی مطرح ساخت. حکومت ملی، قانون، اصلاحات اداری، تجدد و ترقی،ضرورت شناسایی و بسط علوم جدید و فرهنگ و ادبیات نو.

نویسندگان شیوع دانش و منطق جدید را چاره ی دردهای جهل و ساده لوحی و اعتقادات پوسیده ی عامه می دانستند و در این راه اگرچه از سازمان های اجتماعی فرنگیان الهام می گرفتند، اما برخی از مشخصات بومی و منطقه ای خود را نیز از نظر دور نمی داشتند.

از سوی دیگر فرهنگ جدیدی که که جامعه باید از آن تغذیه کند خود متقابلن باید همپای تجدد جامعه جدید شود. از این رو نوگرایی نیز لازم آمد و طبعن چون الگوی نظام نو اجتماعی از غرب اقتباس شده بود، به پیروی از آن، فرهنگ نیز می کوشید الگوی خود را در غرب جست و جو کند.

به این دلایل نخستین نویسندگان پیشگام مشروطیت در کنار شکل ساده ی نثر قاجاری، یعنی سبک قائم مقام فراهانی و امیر نظام گروسی، روش جدلی و منطقی انشای غربی را نیز در خود پذیرفتند. نثر نویس خوش قریحه ای مانند دهخدا و قصه نویس پیشگامی چون جمال زاده محصول این ترکیب هستند.

به طور کلی تحول اسلوب نثری را در این دوره می توان در دو زمینه به خوبی مشاهده کرد:

- نخستین ترجمه های آثار غربی به فارسی

- شیوه ی نگارش نویسندگان اواخر قاجار

۲- نخستین ترجمه های آثار غربی

از میان زبان های غربی، زبان فرانسه به علل گوناگون نزد ایرانیان موقعیتی ممتاز داشت. نخست آن که زبان علمی و ادبی عصر بود، دوم آن که فرانسویان در ایران قاجاری به بدسابقگی انگلیس و روسیه نبودند، سوم آن که فرانسه برای بسیاری از ایرانیان، کشور انقلاب ژوییه و پیشتاز آزادی فردی و حکومت ملی به شمار می آمد.

بر خلاف شعر فارسی که میراث آن می توانست پایه ای برای تحول باشد، نثر به وبژه در زمینه هایی چون داستان نویسی، روزنامه نویسی و نقد ادبی نیازمند تزریق خون بود و این تزریق از طریق ترجمه ها، به ویژه از زبان فرانسه انجام شد.

محتبی مینوی درباره ی کتاب های باب آن زمان که در خانواده های شهرنشین خوانده می شد چون این می نویسد :

" ما در آن زمان از کتب خود ایرانیان اسکندر نامه و الف لیل و رموز حمزه و حسین کرد و امیر ارسلان و شمس و طغرا و سیاحت نامه ی ابراهیم بیک و امثال این ها را می خواندیم. از ترجمه هایی که از زبان های اروپایی شده بود سرگذشت حاجی بابای اصفهانی و خانم انگلیسی یا بلوای هند و سه تفنگدار و کنت مونت کریستو  و تاریخ لویی چهاردهم و نظایر آن ها را می خواندیم . . . . اما از همه بیش تر از آن کتبی لذت می بردیم که تحریر و نگارش مرحوم میرزا محمد حسین ذکاء الملک فروغی بود که غالب آن ها را دیگران ترجمه کرده بودند و او انشاء کرده بود، مثل عجز بشر و سفر هشتاد روزه به دور دنیا و عشق و عفت و کلبه ی هندی و همین بوسه ی عذرا". ( پانزده گفتار، برگ ٣۴۹، انتشارات دانشگاه، ١٣۴۶)

ناظم الاسلام کرمانی در کتاب "تاریخ بیداری ایرانیان " در این باره می نویسد:

" ظاهر شدن کتاب های رمان و ترجمه ی کتب خارجه از قبیل سه تفنگدار و کنت مونت کریستو و غیره و از توقیف درآمدن ها نیز در زمان همین پادشاه ( یعنی مظفرالدین شاه ) بود . . . مشروطه شدن دولت و سلطنت ایران نیز . . . بیداری و آگاه شدن مردم به حقوق خویش نیز . . . " (تاریخ بیداری ایرانیان، جلد سوم، برگ ۴۲۷)

می توان گفت کارهای مترجمانی از قبیل محمد طاهر میرزا مترجم آثار الکساندر دوما یا محمد حسین فروغی و یا میرزا حبیب اصفهانی مترجم حاجی بابای اصفهانی اثر جیمز موریه، بیش تر از بقیه مورد استقبال قرار گرفته است. به ویژه ترجمه ی رمان های تاریخی منجر به تقلید آن ها در زبان فارسی شده است. رمان شمس و طغرا از محمد باقر میرزا خسروی و رمان عشق و سلطنت از شیخ موسی نثری از جمله نمونه های این تقلید است.

نوع دیگر ترجمه ها که به طور مستقیم بر شیوه ی نثر نویسندگان آن دوره سایه افکند ترجمه ی نمایشنامه ها بود که در صدر آن ها آثار انتقادی و طنزآمیز مولیر قرار داشت. مانند طبیب اجباری ترجمه ی اعنماد السلطنه، مردم گریز ترجمه ی کمال الوزاره و نیز ترجمه ی نمایشنامه های میرزا فتح علی آخوند زاده به وسیله ی محمد جعفر قراچه داغی که به ویژه با مسایل ایران بافته شده بود.

ترجمه ی این نمایشنامه ها که در اغلب آن ها در نام و نشانی ها تغییر داده بودند تا با وضعیت ایران تطبیق پیدا کنند، در پیدایش زبانی عوام پسند، ساده و خرده گیر کمک به سزایی کرد. مترجمان این آثار بیش تر از نظر ارائه ی افکار انتقادی در محیط بسته ی آن روز اقدام به انتخاب آثار می کردند و جنبه ی ادبی و هنری برای آنان در درجه ی دوم اهمیت قرار داشت. با این حال در چند مورد به فارسی نویسی درخشانی بر می خوریم که بشارت رشد و تجدد نثر فارسی را می دهد.

یکی از شیواترین نمونه ها برای این مورد ترجمه ی اتللو ی شکسپیر به وسیله ی ناصرالملک است. او این ترجمه را در حدود سال ١۲۹٣ خورشیدی در اروپا از زبان انگلیسی انجام داده است. زبان ترجمه از لحاظ استواری و پاکیزگی نثر و آهنگ دراماتیک جملات در زمان خود منحصر به فرد بوده و در زمان ما نیز ترجمه ی خوبی به شمار می رود. به ویژه که به نثر شعرگونه ی امروز سخت نزدیک است.

دیگر از ترجمه هایی که فارسی آن به تنهایی اثری هنری به شمار می آید، ترجمه ی کتاب حاجی بابای اصفهانی نوشته ی جیمز موریه به وسیله ی میرزا حبیب اصفهانی است. نثر میرزا حبیب در این ترجمه التقاطی است از نثر منشیانه ی قاجاری و وضوح و بی تکلفی شیوه ی داستان نویسی فرنگی و توجه به اصطلاحات و ضرب المثل های بومی ایران. بی گمان این شیوه بر آثار دو نویسنده ی بزرگ بعدی علی اکبر دهخدا و محمد علی جمال زاده تاثیر مستقیم نهاده و به شکلی سلف واقعی نثر داستانی امروز ایران است. محمد تقی بهار در این باره می نویسد:

" قلمی که قدرت بر مجسم ساختن حکایات حاجی بابا کرده است از قادرترین و محکم ترین ساده نویسان آن عصر می باشد . . . نثر حاجی بابا گاهی در سلاست و انسجام و لطافت و پختگی مقلد گلستان و گاه در مجسم ساختن داستان ها و تحریک نفوس و ایجاد هیجان در خواننده نظیر تثرهای فرنگستان است، هم ساده است و هم فنی، هم با اصول کهنه کاران نثر موافق و هم با اسلوب تازه و طرز نو همداستان، و در یک جمله یکی از شاهکارهای قرن سیزدهم هجری است". ( سبک شناسی، جلد سوم، برگ ٣۶۷)

میرزا حبیب که از نظر طنز نویسی پیرو عبید زاکانی است، قاطعیت و برندگی شوخی های عبید را با لحن روایی داستان بلند و روال یک گزارش اجتماعی و انتقادی تلفیق کرده است و بدین طریق نثر فکاهی سال های بعد از او نیز مرهون میرزا حبیب است.

٣- شیوه ی نویسندگان اواخر قاجار

یکی از عواملی که زمینه را برای طرد نثر متکلف فنی آماده کرد سادگی و روانی سبک منشیانه ی قاجاری است. و چون نوبت به ادبیات بیدارکننده ی اواخر قاجار رسید و با شیوه ی سهل انتقال معانی و افکار جدید نیز ترکیب شد، برای نخستین بار آثاری در ارتباط مستقیم با توده ی مردم به وجود آمد.

این آثار را می توان در دو گروه کلی رساله نویسی و داستان نویسی دید :

الف � رساله نویسی ( مقاله نویسی )

رسمی که از دوره ی قاجار در ادبیات فارسی عمومیت یافته، عبارت است از خاطره نویسی، شرح حال و نگارش رسالات تاریخی و انتقادی. در میان نویسندگان این گروه که آثارشان در ارتباط با جنبش مشروطه اهمیت دارد و نیز صاحب سبک ویژه ای هستند، می توان از

میرزا ملکم خان

میرزا آقا خان کرمانی

میرزا علی خان امین الدوله

میرزا علی خان ظهیر الدوله

حاج سیاح محلاتی

و حاج یحیی دولت آبادی نام برد

آثار برخی از اینان از جمله ملکم خان در همان زمان حیات شان بر جامعه اثر بخشید ( مثلن شیوه ی جدلی ملکم و بحث هایی که معمولن به صورت گفت و گو مطرح می کرد بسیار مورد استقبال قرار گرفت) و آثار برخی در زمان حیات شان حتا فرصت انتشار نیافت. آثاری که از جامعه نشات گرفتند و روح خواسته های خلق و طرز فکر روشنفکران را بازتاب دادند و همچنین از نظر سبک آیینه ی آخرین تحولات اسلوب نویسندگی زمان خود هستند.

به طور کلی با وجود اختلاف سلیقه ها، این رساله نویسان در دقت تشریح و سنجیدگی قضاوت ها مشابهند. شور قومی، ایران دوستی، برخورداری از یک دانش سیاسی در پرتو نثری موجز و بی آرایه اما شورانگیز و فاخر در آثار آنان شاخص است.

( برای آشنایی با آثار ملکم خان نگاه کنید به مجموعه ی آثار او، همچنین " میرزا ملکم خان" نوشته ی فرشته نورایی ١٣۵٣ و نیز "میرزا ملکم خان" نوشته ی اسماعیل رایین ١٣۵٣، در باره ی میرزا آقا خان کرمانی نگاه کنید به "اندیشه های میرزا آقا خان کرمانی" نوشته ی فریدون آدمیت ١٣۴۶، از امین الدوله، ظهیرالدوله، حاج سیاح و یحیی دولت آبادی نیز کتاب خاطرات شان منتشر شده است که نمونه های خوبی از نثر آنان را در آن ها می توان دید).

ب � داستان نویسی

اگر چه در این دوران داستان نویسی در مقایسه با رساله و مقاله نویسی کم رونق به نظر می رسد، لیکن همان چند داستان نویسی که پیدا شدند از دو نظر دارای اهمیت هستند،  یکی از بابت تاثیری که بر جامعه ی خود نهادند و دیگری از بابت تاثیرشان بر اهل قلم.

از میان این داستان نویسان که به تعبیری پدران قصه نویسان امروزند، چهار تن شاخص اند:

عبدالرحیم طالبوف

حاج زین العابدین مراغه ای

سید علی اکبر دهخدا

و سید محمد علی جمال زاده ( که نخستین و پر تاثیرترین کار خود، "یکی بود یکی نبود" را در این دوران منتشز ساخت)

وجه مشخص حکایت های این نویسندگان التزام آنان در بیدار کردن و آگاهی دادن به توده ها بوده است. در کارهای آنان همچنین نخستین توجهات به جنبه های هنری و ساختاری قصه به چشم می خورد. دیدن صحنه های سرگرم کننده، تعابیر و اصطلاحات دل چسب و اختلاط طنز آمیز و تحریک کننده ی رویدادهای داستان های ایشان نشان می دهد که آنان به این عرصه تنها به دید وسیله ای برای تبلیغ و تلقین سیاسی و اخلاقی ننگریسته اند.

عبدالرحیم طالبوف

عبدالرحیم طالبوف در سال ١۲۵۰ ه ق در تبریز به دنیا آمد و هشتاد سال زندگی کرد. از توجوانی به قفقاز رفت و نا پایان عمر در آن جا زیست. قفقاز در آن روزگار نزدیک ترین کانون اندیشه های نو به ایران بود. طالبوف که از طریق زبان روسی اطلاعاتی به دست آورده بود از راه قلم به بیداری مردم کوشید و آنان را به معایب حکومت استبدادی و لزوم مشروطه آشنا می کرد.

معروف ترین اثر طالبوف "کتاب احمد " است. احمد، قهرمان کتاب، فرزند خیالی نویسنده است که سوالات ساده و در عین حال حساسی درباره ی اوضاع ایران و علل عقب ماندگی آن از پدر می کند و این پرسش و پاسخ آیینه ی تمام نمایی از مشکلات و گرفتاری های ایران آن روز را بازتاب می دهد. کریم کشاورز در این باره می گوید:

" گرچه برخی از سخنان او امروزه ساده لوحانه و مانند انشای طفل مکتبی به نظر می آید، ولی در حدود ۹۰ سال پیش برای گفتن همین حرف ها جسارتی فوق العاده و آزادگی و تجددطلبی بی اندازه لازم بود" ( هزار سال نثر فارسی، برگ ١٣٣۸)

( برای اطلاعات بیش تر درباره ی طالبوف نگاه کنید به "از صبا تا نیما" نوشته ی یحیی آرین پور و نیز "اندیشه های طالبوف"، نوشته ی فریدون آدمیت)

حاج زین العابدین مراغه ای

زین العابدین مراغه ای نیز از مردم آذربایجان بود که درسال ١۲۵۵ه ق به دنیا آمد و در جوانی پس از ورشکستگی مالی به قفقاز مهاجرت کرد و همان جا به کسب و کار پرداخت. سال های میانی و پایان عمر را در ترکیه گذراند و برای روزنامه های فارسی که در ترکیه و هند منتشر می شد مقالات روشنگری می نوشت.

معروف ترین اثر وی که "سیاحت نامه ی ابراهیم بیک" نام دارد از نظر قدرت نفوذ در اندیشه های آزادی خواهان و هواداران ترقی و اصلاحات در ایران کم نظیر بوده است. این کتاب شرح سفر جوانی ایرانی است که در خارجه پرورش یافته و پس از سال ها با شور و شوق به میهن خود سفر می کند. اما از دیدن شکاف عظیم میان شئون زندگی هم میهنانش با دنیای پیشرفته شگفت زده و رنجور می شود. ابراهیم بیک از نخستین کسانی است که اصطلاحاتی مانند تعصب ملی، منافع ملی و عمومی و وطن مقدس را که نشان دهنده ی احساسات جدید قوم ایرانی است به کار می برد. لحن زین العابدین مراغه ای در ابراهیم بیک آمیزه ای است از خشم و طنز و وسواس. او در گزارش جان دار از صحنه هایی که انتخاب می کند بی شک چه از نظر پرداخت داستانی و چه از نظر روش انتقادی میراث مهمی برای نویسندگان بعدی نهاده است. مراغه ای در تالیف این کتاب از "کتاب احمد" طالبوف الهام گرفته است اما در طراحی صحنه ها داستان پردازتر است.

سید علی اکبر دهخدا

وی از تحصیل کردگان اروپا و از روزنامه نویسان دوران مشروطیت و از محققان بزرگ است. مقالات قصه گونه ی او با عنوان "چرند و پرند " گرچه در قالب قصه به معنای امروزی قرار نمی گیرد، اما از دو جهت قابل توجه است:

- توجه به زبان ساده و روان مردم

- اثر گذاری شدید بر فکاهی نویسان و طنزنویسان بعدی

محمد علی جمال زاده

جمال زاده فرزند سید جمال الدین واعظ از آزادی خواهان صدر مشروطیت است. او در سال ١٣۰۹ ه ق به دنیا آمد. در بیروت و سپس اروپا تحصیل کرد و کم و بیش در صف هواداران ترقی ایرانی به ویژه در خارج فعالیت داشت.

مجموعه ی داستانی او با نام "یکی بود یکی نبود" که در سال ١٣٣۷ ه ق در برلین به چاپ رسید، به ویژه از نظر تاریخی اهمیت دارد. در این کتاب طی شش داستان گوشه هایی از زندگی طبقات مختلف مردم ایران در عهد مشروطه و چشم اندازی از اوضاع اجتماعی روزگار با زبانی ساده و شیرین و با کاربرد اصطلاحات و تعابیر عامیانه تصویر شده است. کتاب به عنوان نخستین پاسخ به مقتضیات یک نوجویی فرهنگی و ادبی در اجتماع آن روز اهمیت بسیار دارد.

اهمیت دیگر آن به گفته ی چاپکین ایران شناس روسی، آن است که:" تنها با "یکی بود یکی نبود" است که مکتب و سبک رئالیستی در ایران آغاز شده است".

اما اساسی ترین امتیاز کتاب این است که به شکل مفصلی میان دو مرز ادبی قرار دارد. از سویی خلف صادق کوشش های ادبی دوره ی مشروطه و از سوی دیگر طلیعه دار داستان نویسی جدید در دوره ی بعدی است. به ویژه الگوهای آن از قبیل آخوند عرب مآب، هوچی سیاسی، فکلی غرب زده، ویلان الدوله و غیره بارها مورد تقلید و بازسازی قرار گرفته است.

جمال زاده که به لطف یک عمر طولانی در تمام جریانات نثری ادوار معاصر ایران حاضر و فعال بود با "یکی بود یکی نبود" حلقه ی داستان نویسان ابتدایی را تکمیل کرد و طلوع دوره ی بعدی را بشارت داد.

ویژگی های هنرهای کلامی و ادبی در پایان این دوره به شکل زیر است:

در این دوره:

- نمایشنامه نویسی اساسن یک وسیله ی بیان انتقادی شناخته شده است.

- از رساله نویسی و روزنامه نویسی نیز تبلیغ و روشنگری مراد می شود.

- شعر مطبوعاتی ترانه ی عوام است و در آن مشکلات روزانه با ساده تریت

- داستان نویسی، جز آثار چند تن که برشمردیم، هنوز جنبه ی تفنن و سرگرمی دارد، به ویژه اغلب نویسندگان توجهی به سبک ندارند یا شاید بتوان گفت تنها تکنیک شناخته شده ی این روزگار گزارش منظم یک واقعه است.

به طور کلی ادبیات دوره ی مشروطه حامل تحولی در فکر است،  اما نمی تواند خود را یکسره از قید ساخت های کهن کلام و ادب سنتی رها سازد. از این رو برای پاسخ گویی به ضرورت های تجدد، از قالب های تازه مانند روزنامه نویسی و نمایشنامه نویسی سود می جوید، و اگر از شعر و داستان سود جوید دیگر به آن به عنوان شعر و داستان جدی و سنگین نمی نگرد. ( القاب تحقیرآمیزی که از سوی برخی هم عصران به عارف قزوینی شاعر ملی مشروطیت داده شد، شاهدی بر این مدعاست)

جمع بندی

١- پس از شکست ایران از روسیه در زمان فتح علی شاه قاجار، برای نخستین بار بی خبری و غرور سده ها درهم ریخت و واقعیت عقب ماندگی کشور در اذهان روشنفکران ظاهر شد. نثر منشیانه ی این دوران قهرن به این امر توجه کرد که باید در حد فهم عامه ساده و روان نوشته شود

۲-  در اواخر دوره ی ناصری به دنبال بسط روابط با کشورهای اروپایی، فکر قانون و حکومت ملی و مفهوم ملت اندک اندک در میان مردم پا گرفت و نویسندگان این دوره از طریق نوشتن و ترجمه ی رسالات و مقالات یا نمایشنامه ها در بیداری اذهان کوشیدند.

٣-  با امضای مشروطیت، فکری که سال ها ادامه داشت شکفت. پیروزی دوباره ی آزادی خواهان بر استبداد صغیر ریشه های آزادی را محکم تر کرد و بر پایی جنگ اول جهانی بیش از پیش ایران را در جریان تحولات جهانی قرار داد.

۴-  و سرانجام میراث قلم زنان دوره ی ناصری به شکل های زیر در نثر دوره ی مشروطیت تجلی کرد:

- نوشتن رسالات اجتماعی و انتقادی، تاریخ نگاری و ثبت وقایع روز

- ترجمه ی آثار غربی

- بسط فن روزنامه نگاری در ارتباط با توده ها

- انتقاذ اجتماعی به طریق عام فهم و خاص پسند

- اختیار کردن اسلوب موجز، مفید و بی آرایه

- تعصب و شور ملی

بخش دوم :

از سال ١٣٠٠ تا ١٣١۵ خورشیدی

 (دوره ی فترت)

١-  مشخصات دوران

تعلقات سیاسی که یکی از انگیزه های دوران مشروطه بود، در دوره ی فترت به تدریج فرو نشست و مباحثاتی که منجر به نگارش رسالات و مقالات و اشعار اجتماعی می شد، با غیبت خود، خلق این گونه آثار زا به بوته ی تعلیق افکند.

مهم ترین انگیزه ای که در این دوره همچنان کمی باقی ماند، بحث "تجدد ادبی" بود، ولی این بحث نیز که  از حدود سال ١٢٩٧ش میان مجله ی دانشکده به مدیریت محمد تقی بهار و روزنامه ی تجدد تبریز به سردبیری تقی رفعت به طور جدی آغاز شده بود، کمی پس از آغاز دوره ی دوم یعنی در دوره ی فترت، فرو نشست.

متوقف شدن مشروطیت به عنوان وسیله و انگیزه ای برای تغییر به دست رجال سیاسی و سیاست قدرت های بزرگ،  حاصلی جز فرسایش سخنگویان آن نداشت و ساخت های نویسندگی را منجمد ساخت و سخنگویان ادبی مشروطه که در بحبوحه ی استبداد ناصرالدین شاهی لب گشوده بودند، در بحبوحه ی پارلمانتاریسم از نفس افتادند.

یکی از نتایج فوری آرامش گورستانی پس از روی کار آمدن زضا شاه، غیر سیاسی شدن فعالیت های قلمی بود. تفکر اجتماعی مردم گرا و جنبه های تند و تیز ادبیات مشروطه جای خود را به خرده گیری از صورت های ناخجسته ی اخلاق فردی داد و چون نوعی ناسیونالیزم باستان گرا در سرلوحه ی حکومت رضا شاهی تشویق و تقویت می شد، تحقیقات ادبی و تاریخی با سیاست زمانه سازگار شد.

به طور کلی می توان مشخصات اساسی این دوران را به شکل زیر خلاصه کرد:

- رشد ناسیونالیزم باستان گرا

- اخلاق گرایی و مصالحه جویی

- پرهیز از مسلک های سیاسی بر اثر خفقان موجود

- احساسات گرایی و رومانتیسم

٢- تحقیقات ادبی و تاریخی

شواهد انتشار اندیشه های ایرانی گری و ناسیونالیزم را می توان در آثار این دوره مشاهده کرد:

- ترجمه متون پهلوی

- بزرگداشت مفاخری مانند فردوسی

- بازسازی مزار بزرگان ادب کهن

- نام گذاری اماکن با الهام از نام های باستانی

- جنبش پارسی سره نویسی

- رواج زرتشتی گری

- سرودها، چکامه ها و نمایش ها

تحقیق در فرهنگ و ادبیات ایرانی به شکل نو نخست از سوی انجمن علمی و ادبی ایرانیان مقیم برلین آغاز شد. از اعضای مهم این انجمن محمد قزوینی، کاظم زاده ایرانشهر و سید حسن تقی زاده بودند. به نوشته ی عبدالحسن زرین کوب: " آشنایی با طریقه ی تحقیق شرق شناسان بزرگ اروپا و استفاده از کتاب خانه های نفیس آن سامان بعضی از اعضای آن انجمن را به خط تحقیق درست انداخت. شعار نویسندگان کاوه یا لااقل مدیر موسس آن تقی زاده عبارت از " قبول بلاشرط و قید تمدن اروپا " با " اهتمام بلیغ در حفظ زبان و ادبیات فارسی" بود " ( نقد ادبی، برگ ٦٤، امیر کبیر ١٣۵٤).

بدیهی است که این قبیل تحقیقات در خود ایران نیز با همان حال و هوا دنبال می شد. نام و فعالیت برخی از سرشناس ترین محققان آن دوره به قرار زیر است:

- محمد علی فروغی تاریخ ایران را می نویسد. پیرامون شاهنامه و حافظ و خیام تحقیق می کند و سیر حکمت در اروپا را تا قرن ١٨ تدوین می کند و درباره ی حکمت بقراط و ابن سینا مقاله می نویسد.

- سید حسن تقی زاده که در گرماگرم مبارزات سیاسی مشروطه کنار رفته بود، به سیاست باز می گردد، ولی فعالیت های قلمی او معطوف می شود به تحقیق در تمدن های قدیم، پژوهش های ادبی یا تحقیق درباره ی گاه شماری و کیش مانی.

- محمد قزوینی در تصحیح آثار گذشتگان روش قیاسی را رد می کند و خود بر پایه ی کهن ترین متن ها آن ها را تصحیح می کند. روش وی الگوی اهل فن می گردد.

-  ابراهیم پور داود اوستا را به فارسی ترجمه می کند و همه ی عمر خود را در گرو بازشناسی متن های پهلوی می گذارد. او حتا بعدها به دین ژرتشت می گراید.

-  محمد تقی بهار نیز مانند اغلب معاصرانش در ادبیات پهلوی مطالعه می کند و منظومه های پهلوی را به فارسی بر می گرداند. متن های کهنه را تصحیح و چاپ می کند و درباره ی فردوسی می نویسد.

- حتا صادق هدایت جوان نیز پهلوی می آموزد تا کارنامه ی اردشیر پاپکان را به فارسی برگرداند و با دستیاری محتبی مینوی نمایش نامه ی ضد تازی مازیار را می نویسد.

- احمد کسروی در تاریخ مشروطه تا حدی "امروزی تر" است ولی او نیز از تحقیق درباره ی مسایل کهن، سکه ها، زبان های محلی و کیش های کهن باز نمی ماند و تعمدی نیز در پارسی نویسی سره و خودداری از کاربرد واژه های مصطلح عربی دارد.

در سایه ی فراغت از کار سیاسی تحقیقات با ارزشی در زمینه ی تاریخ ایران نیز صورت می گیرد که از میان تاریخ نویسان، آثار حسن پیرنیا، فروغی و کسروی چشمگیرتر است. ( برای آشنایی با محققان دیگر نگاه کنید به : "نقد ادبی" اثر زرین کوب، "نثر معاصر"  اثر ایرج افشار ، "راهنمای تحقیقات ایرانی" اثر ایرج افشار و "سخنرانی دکتر پرویز ناتل خانلری" در نخستین کنگره ی نویسندگان ایران، ١٣٢۵).

به طور کلی تحقیقات ایرانی در این دوره در زمینه های تصحیح و انتشار متن های قدیمی فارسی، بررسی ، پژوهش و ترجمه ی متن های پهلوی و پیش از آن و تاریخ نگاری بوده است.

با همه ی این احوال، باید گفت که اغلب این استادان از لحاظ "شیوه ی نثر فارسی" چیزی به ادبیات فارسی نیافزودند و نثر آنان از نظر ادبی ارزش ویژه ای ندارد. این نثر البته صحیح ولی عمومن خنثا و بی روح بود. مخلوطی از شیوه ی انشای قدیمیانی چون بیهقی و ناصر خسرو با جمله بندی های فرنگی. نثری مندرس که در مقایسه با نثر ادیبان و محققان امروزی پوسیدگی بیش تری از آن آشکار می شود.

در این میان، تنها شیوه ی نثر کسروی کمی تازه تر است، به ویژه در " تاریخ مشروطه ی ایران " که لزوم گزارش لحظه به لحظه ی اوضاع، آن را گاهی به اسلوب داستان نویسی نزدیک می سازد. سبک کسروی چالشگر، جدلی و از نظر دقت انتقادی و آشتی ناپذیری ممتاز است. نثر او به علت دوری از کاربرد واژه های تازی و استفاده از واژه های مهجور فارسی کاملن مشخص است و با همه ی ایرادهایی که بر نثز او وارد است گویی این نثر با سرگذشت مشروطه ملازمت دارد.

٣- داستان نویسی در دوره ی فترت

گفتیم که از زاویه ی نوگرایی، نثر محققان این دوره چندان قابل بحث نیست. اینک نگاهی به شیوه نثر داستان نویسی در این دوران بیاندازیم.

داستان نویسی نیز در این دوره آن صراحت و روشنی نثر عهد مشروطه را از دست داده است. البته برخی از داستان نویسان می کوشند آثار خود را با عقاید انتقادی زینت دهند، ولی به طور کلی شیوه ی داستان نویسی این دوره از یک سو در بند افسانه پردازی به سبک قدیم و از سوی دیگر زیر نفوذ ترجمه ی ادبیات سلحشوری یا رومانتیک خارجی و نیز گرفتار قضایای خیالی و رویاهای پهلوانی یا عشق های جاودانی، فداکارانه و اندوهگین است. محکوم کردن عوارض نظام  اجتماعی موجود مانند خودفروشی، رباخواری، بیعاری، ظلم به زنان، تعصبات مذهبی و بند و بست ها در این نثر کاهش یافته است و ترجمه ی داستان های پلیسی و کارآگاهی که از تازه های این دوره است، بیش از پیش قصه نویسان را به وضعیت های خیالی و پنداری راهنمایی می کنند.

سرچشمه ی این شیوه ی رایج در نثر این دوره، در ترجمه های آثار رومانتیک ادبیات خارجی، به ویژه فرانسه قرار دارد. این آثار از میان آن دسته کارهای رومانتیک انتخاب شده اند که در آن ها خصلت شورشی کم تر و جنبه ی احساساتی ( سانتیمانتالیزم) بیش تر است. از آن جمله اند:

- آتالا از شاتو بریان

- گرازیلا از لامارتین

- پادایان ها از میشل زواگو

- عشاق ناپل از الکساندر دوما

- یهودی سرگردان از اوژن سو

- بیعاران پاریس از پونسون دوترای

- ورتر از گوته

- ماگدولین از آلفونس کار

و قصه ها و قطعاتی از لرد بایرون، آناتول فرانس، آلفرد دوموسه، پوشکین و دیگران چقدر شبیه است به نسخه ی بدل های ایرانی آن ها مانند :

-  فرنگیس از سعید نفیسی  ١٣٠٣

-  اسرار شب از عباس خلیلی  ١٣٠۵

-  تهران مخوف از مشفق کاظمی  ١٣٠۵

-  جنایات بشر از ربیع انصاری  ١٣٠٨

-  پری چهر از محمد حجازی  ١٣٠٨

-  لازیکا از حیدر علی کمالی  ١٣٠٩

- من هم گریه کردم از جهانگیر جلیلی ١٣١١

- پهلوان زند از شین پرتو  ١٣١٢

اما موثرترین ترجمه، برگردان اثر معروف ویکتور هوگو با عنوان بینوایان بود که حسین قلی مستعان در طی سال های ١٣٠٧ تا ١٣١٠ منتشر کرد. شیوه ی ترجمه ی بینوایان و دید " هوگو وار " نه تنها بر آثار بعدی خود مستعان و معاصرانش اثر گذاشت، بلکه در قیافه ی قطعات ادبی و داستان ها به شکلی گسترده و دیر پا زندگی و رشد کرد. شیوه ی مستعان در این ترجمه مخلوطی بود از شیوه ی رومانتیک مقبول آن روز، جمله پردازی های خوش آهنگ، ترکیب های ابداعی و نیز اصطلاحات معروف به  "آخوندی".

در آثار معروف ترین داستان نویسان آن روزگار، حزن، درد نهان، هذیان دل، سودایی مزاجی و مالیخولیا، حس ظلم دیدگی و حیف شدگی جای ویژه ای دارد. این خصوصیات که از اصول پایه ای مکتب رومانتیک است یکجا در زضا کمال شهرزاد دیده می شود و او را می توان برجسته ترین نماینده ی این شیوه ی نثر نویسی دانست. شهرزاد نمایش نامه نویسی بود که برای نخستین بار نمایش نامه های پر مشتری نوشت و یا ترجمه کرد و با موفقیت بر صحنه های تئاتر ایران آورد. نام نمایش نامه های او عبارتند از: شب هزار و یکم، عباسه خواهر امیر، گل های حرم و نمایش نامه ی در سایه های حرم که نشان از سلیقه ی رومانتیک او و فضای افسانه ای و پر حسرت داستان هایش را دارد. سرانجام خود او نیز در سال ١٣١٦ش در میان جامه های ابریشمین و عطرهای افسونگر خودکشی کرد و به روح زمان پیوست.

در میان نوسندگان این دوره محمد مسعود وضعیتی خاص دارد. هر چند که وی خود نیز از نویسندگان احساساتی به شمار می رود، ولی موضوع داستان هایش را گرفتاری های زندگی تشکیل می دهد و زمینه هایی از واقع گرایی را در خود دارد. مسعود که مجذوب سبک جمال زاده بود، کوشیده است به سهم خود گذران زندگی کارمندان اداری را با همه ی مسایل و دل مشغولی هایشان ترسیم کند که در این کار موفق است و از این نظر در میان نویسندگان دوره ی فترت یک استثنا به شمار می آید. یکی دیگر از ویژگی های کار مسعود، انکاری است که او نسبت به رسم قصه نویسان زمانش، یعنی ایمان به فرشته خو بودن زنان، دارد و در مورد فساد و فلاکت همان اندازه زنان را مسئول و آگاه می شناسد که مردان را.

نتیجه گیری

در دوره ی فترت بر اثر تغییر شرایط سیاسی و فرهنگی و افزایش سانسور و خفقان، زمینه های فعالیت ادبی و نوشتاری بیش تر در تحقیقات تاریخی و ایران شناسی و نیز در داستان پردازی های احساساتی و سلحشوری تحت تاثیر مکتب رومانتیک غربی قرار دارد. در نتیجه ی این وضعیت، نثر فارسی در مجرای احساسات بافی حرکت کرده و موضوعات آثار آن از واقعیت های زندگی دور می افتد.

درباره ی این دوره یکی از نزدیک ترین و حسی ترین قضاوت ها را نیما یوشیج ارایه کرده است. او در نامه ای به تاریخ ١٠ اردیبهشت سال ١٣١٢ش خطاب به رسام ارژنگی شهر تهران را این گونه می بیند:

" از پشت شیشه ی کتاب خانه ها، این همه اسامی جدید کتاب های بی فایده و اغلب مضر را خواندن، رنگ به رنگ ( جز رنگ های زنده که شما در تابلوهایتان کار می کنید) مصنفین و مورخین در کوچه و بازار دیدن، بدون این که مردم به وجود ایشان پی ببرند، از مقالات و صحبت های آن ها و عده ای که در کلیه ی علوم و فنون موجود اظهار رای می کنند محظوظ شدن، در خیال تان مجسم کنید که یک سینمای مجانی است. . . . "

نیما در ستاره ای در زمین ادامه می دهد: " طبیعی است که تهران امروز باید یک فکر مخصوص به تهران امروز داشته باشد. این که مطبوعات در جنبه ی فلسفی خود از زمان دکارت و از قرن هفدهم فرانسه تجاوز نکنند و تاریخ نویس ها یک عده نقال خوش مزه یا بی مزه و خنک باشند، که در نتیجه ی زحمات خود مواد اولیه ی تاریخی را برای غیر نقال ها فراهم بیاورند، شعرا و ادبا با آن ذوقی که از مطالعه ی اشعار قدیم حاصل کرده اند این استعداد را هم به آن اضافه کنند که سعدی و ابن یمین بشوند یا فردوسی و خیام. و صنف جوان و تازه به کار افتاده مشغول باشند به نقب زدن در اعماق گذشته برای به دست آوردن یک موضوع بی نتیجه یا یک نتیجه ی بی فایده.

برای این که افکار و احساسات در هیچ طبقه و صنف، تصادفی و نتیجه ی خالص تفکر و فشار فکری خود افراد نیست، بلکه نتیجه ی قضایا و وضعیات معین اجتماعی است ".

( ستاره ای در زمین، انتشارات توس، ١٣۵٤، برگ های ١٣۵ � ١٣٤)

بخش سوم :

از سال ١٣٢٠ تا ١۳٤٠ش 

 (برگشت موج)

 ١- بازگشت محصلان اعزامی به خارج

بازگشت تدریجی محصلانی که دولت جهت تحصیل به خارج از کشور اعزام داشته بود، در کلیه ی شئون کشور تاثیری قطعی نهاد، به طوری که ما یکی از تاثیزات آن را "تحول در ادبیات و فرهنگ" می دانیم. این فارغ التحصیلان افزون بر دانش نو، فکر نو و هوای تازه ای نیز با خود آوردند که در ماهیت خود علیه استبداد مسلط بود.

سعید نفیسی در باره ی آن دوران در "تاریخ معاصر ایران" می نویسد:

"نکته ی دیگری که نماینده ی پیشرفت معارف در این دوره است، اعزام عده ی کثیری از جوانان ایرانی برای فراگیری علوم و فنون جدید به کشورهای مختلف اروپاست. برای این کار قانون مخصوصی از مجلس گذشت و از سال ١۳٠٨ش به جز سال هایی که مصادف با جنگ جهانی دوم شد، هر سال صد تن از جوانان ایران که دوره ی متوسطه یا قسمتی از دوره ی عالی را پیموده بودند، برای افزایش معلومات خود به خرج دولت به اروپا رفتند و در کشورهای مختلف مانند فرانسه، آلمان، انگلستان، سویس و بلژیک تحصیلات خود را به پایان رسانیدند و در بازگشت چه در دانشگاه و چه در کارهای دیگر در راس امور قرار گرفتند.

نه تنها وزارت فرهنگ در هر سال صد تن را به اروپا فرستاد، بلکه وزارت خانه های دیگر و موسسات و ادارات دولتی نیز برای کارهای فنی خود خرج تحصیل عده ی کثیری را تحمل کردند . . . می توان گفت که در این دوره بیش از ده هزار تن از حوانان ایرانی برای مهم ترین کارهای فنی و علمی جدید به خرج دولت ایران در اروپا تربیت شدند". (تاریخ معاصر ایران، کتاب فروشی فروغی، برگ های ١٤۳- ١٤٤)

بازگشت این عده که نفیسی نقل می کند بی گمان می توانست در تاریخ معارف و فکر ایران چه از نظر کمی و چه کیفی منشا دگرگونی گردد. در این زمینه تحقیق منظمی در دست داریم که ارقام و تحلیل روشن تری ارایه می کند. این تحقیق "نقش و اثر تحصیل کردگان خارج از کشور در جامعه ی ایران" نام دارد نوشته ی حسین مرادی نژاد و پرویز پژوم شریعتی ناشر موسسه ی مطالعات و تحقیقات اجتماعی، چاپ سال ١۳۵٢ که ما به برخی از داده های آن در زیر اشاره می کنیم :

"بر اساس تصویب مجلس ایران، از سال ١۳٠٨ تا ١۳١٢ش سالانه یک صد محصل به خارج اعزام شده اند و بعد از سال ١۳١٢ شکل کار به صورت اعزام شاگردان اول در آمده است. در فاصله ی سال های یاد شده، افرادی که برای اعزام به خارج انتخاب شده بودند، جوانانی ١۷ تا ۳٠ ساله و در مجموع به طور متوسط ۳/٢١ سال داشته اند. درباره ی محل تولد آنان ١/٨٠ درصد متولد تهران و مراکز استان ها بوده اند و از این عده ١/۵٩ درصد از تهران و ٢١ درصد از مراکز استان ها و شهرهای بزرگ هستند".

در مورد منشا اجتماعی اعزام شدگان و تعلق آنان از نظر خانواده و طبقه می خوانیم:

"اکثریت قابل توجه افراد مورد بررسی به ترتیب پرورش یافته ی خانواده های اداری (۷/۳٢)، بازرگانان (٨/١٦)، صاحبان مشاغل عالی تخصصی (۳/١۳) و سرانجام مالکان (۷/١١) هستند که مسلمن عامل ثروت نزد پدران بازرگان و مالک و رفاه نسبی پدران مشاغل تخصصی عالی و اداریان و روشنفکری نسبی و میل به تحرک و ارتقای اجتماعی در گروه های اخیر از عوامل موثر در تشویق فرزندان به کسب دانش بوده است. محصلین اعزامی پس از اتمام تحصیلات عالی از سال ١۳١٠ به بعد به تدریج به ایران باز گشته اند".

نوع اشتغال این افراد در کشور نیز به طور طبیعی دارای امکان نشر فرهنگ و افکار نو است. از قبیل مشاغل آموزشی، اداری، سیاسی و مطبوعاتی. بدین ترتیب فرزندان طبقه ی متوسط و مایل به بالای شهرنشین (بورژوازی) با اکتساب دانش ها و فنون نو و با شکلی روشنفکرانه در مشاغل حساس قرار گرفتند و برای نخستین بار کشور در اداره ی خود از یک کادر تحصیل کرده و ترقی خواه استفاده کرد که کم و بیش قیدهای کهن جامعه ی سنتی و استبدادی را نفی می کرد.

برای آگاهی بیش تر، نام گروهی از این بازگشتگان را که بعدها شهرتی یافتند و در زمینه های مختلف خوب یا بد تاثیر گذاشتند می آوریم :

مهدی آذر، دکتر محسن هشترودی، سید تقی نصر، علی شایگان، حسین پیرنیا، عبدالله ریاضی، احمد رضوی، محسن عزیزی، عبدالحسین نوشین، محمد صفی اصفیا، مهدی بازرگان، خلیل ملکی، نصرالله باستان، بزرگ علوی، صادق هدایت، فریدون کشاورز، مجتبی مینوی، مهدی بهرامی، دکتر تقی ارانی، راد منش، خیرخواه، جناب، جودت، صدیقی، انتظام، سپهبدی، وارسته، بقایی، سحابی، بهنیا، ابتهاج، عمید، زنگنه، سنجابی، وکیل، فروتن و . . .

در دل تمرکز موجود، خواه ناخواه زمینه های مادی یک جنبش اجتماعی فراهم آمده بود. تکامل نیروهای مولده موجب پیدایش طبقات نوینی در صحنه ی اجتماع ایران گردید و به ویژه در این میان بورژواری شهری رشد فرهنگی قابل ملاحظه ای کرد و فرزندان آن، نمایندگان و عوامل تغییری بودند که در سال های بعد بارور شد. این بورژوازی نوآگاه حتا بنیاد احزاب دست چپی را که عملن می بایست ضد بورژوازی باشد، بنا نمود که قهرن منجر به تضادهای تازه ای گردید.

در میان آن تحصیل کردگان به بسیاری از نویسندگان، صاحب نظران، بنیادگذاران، نظریه پردازان، رجال اجتماعی و فرهنگی و سیاستمداران بر می خوریم که بی شک اختلاط آنان با جامعه ی ایرانی تحولی اساسی در بافت جامعه ایجاد کرده و از آن جمله در فرهنگ و ادبیات اثر نهاده است. تحولات بعدی جامعه ی فرهنگی ایران گر چه از حوادث تاریخی و سیاسی نیرو گرفته است، ولی از نظر اصول، زیر نفوذ مستقیم و زنجیره ای همین بازگشتگان است که در همه ی شئون مقامات و مناسب، به عنوان گل سر سبد (پنهان یا آشکار) راه یافته، افکار و آرا و بنیادهای نو را (چه پنهان و چه آشکار) منتشر و مستقر کرده اند.

به عبارت دیگر، نطفه ی گشایش سیاسی و فرهنگی پس از سال ١۳٢٠ش (سال سقوط دیکتاتوری رضا شاه) در قبل از این تاریخ قرار داشته است. مثلن در سال ١۳١٢ش با انتشار مجله ی دنیا به سردبیری دکتر ارانی، و یکی از رویدادهای مهم ادبی که در نثر معاصر و تحول آن اثر ژرف داشته است، انتشار کتاب بوف کور صادق هدایت در سال ١۳١۵ش بوده است که خود یکی از محصلان یاد شده بود و همه ی رویدادهای اندیشه و ادب مترقی سال های بعد، دست کم به مدت ٢۵ سال دنباله ی متکامل این آغاز بوده است.

٢- تحول شیوه ها

با بازگشت فارغ التحصیلان، همپای فنون و دانش های نو، جبرن نسیم تحولی وزید که یک دوره ی ٢۵ ساله را از تازگی، شناخت ها و جست و جو ها درهم نوشت. در فرهنگ، ادبیات و هنر، ساخت های نوی به آزمایش گذاشته شد. آن هسته ی اندیشه ای که از اواخر دوره ی ناصری زوز به روز رشد کرده اما همچنان شکل ابتدایی داشت، اینک می رفت تا شکوفا گردد، و شد.

در قلمرو داستان نویسی زبده نویسندگانی چون صادق هدایت، بزرگ علوی و صادق چوبک آثاری بر پایه ی موازین تازه به جا نهادند که راه گشای نسلی شد. نفوذ این نویسندگان به اندازه ای بود که سیک واقع گرا در داستان نویسی غلبه ی همیشگی یافت.

نثر معاصر فارسی، در این دوران آخرین بازمانده ی میراث های کهن، صنایع مزاحم لفظی و ایهامات و اطنابات بی وحه را از خود دور کرد و به موازات آن، تحقیقات ادبی و تاریخی و مطالعات فلسفی و اجتماعی خون تازه ای یافت و در بسیاری موارد از جمود فرهنگستانی اش رها شد. به گفته ی نیما، "فلسفه سرانجام از حد قرن هفدهم پیش تر آمد" و مصنفین از نقب زدن در اعماق گذشته، نگاهی نیز به امروز افکندند و پایه های بررسی و تحلیل علمی و عینی مسایل روز نهاده شد. به ویژه که این بار پژوهنده می توانست بدون محافظه کاری، به خود حق داوری و انتقاد دهد.

سعید نفیسی افزون بر داستان هایی که با نثری سلیس و بی پیرایه نوشت، ده ها اثر تحقیقی پیرامون ادبیات قدیم و جدید منتشر کرد که ار آن جمله کوششی نمونه در گردآوری آثار رودکی است. در ترجمه ی "ایلیاد" اثر هومر نثر استوار نفیسی یک شاهکار فارسی نویسی معاصر است و طبع همیشه جوان او را می نمایاند.

همچنین است اسلوب برخی از استادان محقق این دوره، از جمله جلال همایی و بدیع الزمان فروزانفر پیرامون فرهنگ ایرانی و اسلامی و متفکرانی چون عطار، بیرونی، مولوی و غزالی. در این اسلوب تحولی دیده می شود، زیرا این بار شیوه ی نثر نویسی غلاوه بر افاده ی مرام، می کوشد از زیبایی های مدل مورد بحث خویش تقلید کند.

به گفته ی عبدالحسین زرین کوب در "نقد ادبی" :

"در بین تربیت یافتگان مکتب قدما، فروزانفر محققی کم مانند بود که بدون آشنایی با فرهنگ و ادب اروپایی توانست از شیوه ی نقد قدما چیزی موافق احتیاجات عصر خویش به وجود آورد". (نقد ادبی، امیر کبیر، ١۳۵٤، برگ ٦۵۷)

در همین ردیف است مجتبی مینوی که اندوخته های خود را از فرهنگ غرب در خدمت اسلوب پژوهش اسلوب های کهن قرار داد.

در خط تاریخ نویسی نیز برخی آثار، نمایشگر اختلاط شیوه ی تحقیقی قدیم و ارزیابی مدارک بر اساس تاریخ نگری نو است.

یادداشت های عبدالله مستوفی، اسلوب گزارشگرانه را در خدمت ثبت وقایع و چشم اندازهای از یاد رفته قرار می دهد. نصرالله منشی تاریخ زندگی شاه عباس را می نویسد که از لحاظ کاوش اغلب منابع موجود از سویی و دقت در داوری آن منابع از سوی دیگر، یک تاریخ نمونه است. در این اثر و همچنین پژوهش نیمه تمام "تاریخ مغول" از عباس اقبال آشتیانی، نثری بی تکلف و رسا ضرباهنگ هیجانات تاریخ را نیز حفظ کرده است.

محمد مقدم که در آغاز جوانی در جهت آفرینش نوعی شعر آزاد کوشیده بود، در ادامه ی تحقیقاتش درباره ی ایزان باستان و زبان پهلوی، خود نثری نسبتن مبتکرانه اختیار می کتد که دنباله ی منطقی پارسی سره نویسی دوران قبل به شمار می آید.

در این دوران ترجمه نیز فرصتی مناسب یافت. صدها اثر در زمینه های گوناگون اجتماعی، فلسفی، سیاسی و ادبی به فارسی برگردانده شده و اذهان کتاب خوانان ایرانی با آثار بزرگانی که حتا نام شان را نیز نشنیده بودند، آشنا گردید. به موازات این کار، در زمینه ی روزنامه نویسی نیز، برخورد شدید عقاید و افکار، هم سطح تجربه ی روزنامه نگاری را اعتلا داد و هم منجر به پیدایی شیوه ی نثر سیاسی شد.

۳- ادامه ی شیوه ی قدیم

هواداران اسلوب قدیم با وجود پسرفت کلی آن، کم و بیش در تمام قلمروها به فعالیت خود ادامه دادند و برخی از آنان در زمینه ی قصه نویسی در میان عامه شهرتی یافتند و پیروانی دست و پا کردند.

مکتب احساساتی و رومانتیک پیش از رئالیسم صادق هدایت که نمونه ی آن داستان "من هم گریه کردم" اثر جهانگیر جلیلی که رسم روز بود، در آثار نویسندگانی چون محمد حجازی، علی دشتی، جواد فاضل و برخی آثار مستعان و نیز سعید نفیسی به حیات خود ادامه داد و هواداران پر شوری داشت.

به طور کلی مشخصات اساسی آثار این گروه از نویسندگان به قرار زیر است :

الف ) انتخاب فضاهای به ظاهر واقعی که در دل آن روابط آدم ها غیر واقعی است، یعنی سرشار از حسیات مبهم، انگیزه ها و اعمال مبالغه آمیز، ظرائف و تعابیر ذهنی است. بدین ترتیب، اگر چه فضا آشنا است، اما اعمال و افکار قهرمانان داستان با زندگی غریبه است و خواننده ی این قصه ها، تنها بر حسب عادتی که از خواندن الگوهای غربی آن ها یافته است می تواند انگیزه ها یا واکنش های قهرمانان را برای خود توجیه کند.

ب ) اصرار و پافشاری بر ارایه ی مایه های اجتماعی یا ادعای استفاده از علم روان شناسی یا روان کاوی به سبک نویسندگان غرب. ولی این برداشت، به علت بی تجربگی نویسنده در شناخت موضوع یا الزامات و وابستگی های وی، به نتیجه نمی رسد.

مثلن در بسیاری از این آثار گرایشی به سوی محکوم کردن اشرافیت هست (در مقابل صداقت روستایی و صفای طبیعت)، اما لحن انشایی و پر وعظ و تبلیغ نویسندگان نمی توانست برای یک خواننده ی روشن ضمیر قانع کننده باشد. همین گونه است موعظه های پر شور آنان درباره ی تبعیض و محرومیت، بدون اشاره به ریشه های این عوارض.

ج ) حضور دایمی نویسنده در صحنه ها و ابراز نظر و قضاوت های وی نسبت به رویدادها و آدم ها، و این البته وضعی ناگزیر است، زیرا آدم ها زمینه ی عینی ندارند و احساسات لطیف آن ها از عشق، مردن، سوز و گدازها، تسلیم ها یا عصیان هایشان، همه غیر منطقی جلوه می کنند. به ویژه چون نویسنده نتوانسته است در طراحی وضعیت، آن دلایل تربیتی و اجتماعی را که ریشه ی این حکمت یا روان شناسی است باز گوید. از این رو نویسنده ناچار است با ظهور گاهگاه خود، خواننده ی متحیر را به سمت مقصود خود هدایت کند.

د ) اسلوب نگارش حوش آهنگ و رنگینی که اغلب سرشار از نغزگویی و نکته پردازی است.

اگر چه این شیوه ی نوشتن به علت بی رمقی، نداشتن خشونت به موقع و نداشتن هیجان ذاتی، بعدها به تدریج فراموش شد، اما مدت ها مورد توجه گروه های بسیاری بود و انتقادکنندگان این شیوه ی نگارش، آن را "ادبیات دختر مدرسه پسند" نامیده بودند، یعنی خوراک آنانی بود که می کوشیدند درباره ی دنیایی مبهم، تجاربی خیالی کسب کنند.

مشخصات اجتماعی و فرهنگی این دوره را می توان به صورت زیر جمع بندی نمود:

١- طرح مرام های جدید سیاسی و مسلکی با مایه های جهان وطنی

٢- رواج اندیشه های ضداستعماری و بازتاب آن در ادبیات

۳- رخنه ی دید انتقادی و اجتماعی و جبهه گیری سیاسی در فعالیت های قلمی و حتا در تحقیقات ادبی و تاریخی

٤- رواج قصه نویسی به سبک اروپایی که دست کم دو تن از بنیادگذاران این شیوه (هدایت و علوی) از گروه محصلان اعزامی بودند.

۵- توجه به ساخت های بومی ادب و هنر، فرهنگ عامه و ادبیات مردمی.

٦- چرخش روزنامه نگاری به شیوه های تند دوران مشروطیت و بارتاب آن در آثار ادبی

محمدعلی سپانلو * منبع : نویسندگان پیشرو ایران، تهران ١٣۷۴

علت پیدایش شب یلدا

علت پیدایش شب یلدا 

یلدا : واژه ای است سریانی به معنی زایش، میلاد، زادروز و تولد است.

ایرانیان که شب سی‌ام آذر را شب چله می‌خواندند به تدریج نام یلدا را نیز در کنار آن به کار بستند.

شب یلدا یا شب چله بلندترین شب سال در نیم کره شمالی زمین است که ایران نیز در آن قرار دارد. این شب با انقلاب زمستانی همراه است. خورشید در حرکت سالانه خود در آخر پاییز به پایین‌ترین نقطه افق جنوب شرقی می‌رسد که موجب کوتاه شدن طول روز و افزایش زمان تاریکی می‌شود.

در بسیاری از اقوام باستان، آغاز سال، فصل سرد زمستان بود و در ایران باستان نیز مبدأ سال‌شماری تقویم کهن سیستانی از آغاز زمستان بوده و در دوران فرهنگ کهن اوستایی نیز، سال با فصل سرد شروع می‌شده است.

ایران باستان شب سی‌ام آذر را تولد الهه مهر دانسته آن را مقدس شمرده جشن می‌گرفتند.دورهم جمع می شدند وبه خوردن آجیل وتنقلات و میوه های بخصوصی مانند انار و هندوانه می پرداختند.

و اما در مؤسسه رهیاب به علت مشغولیت خانمها برای شب یلدا در روز یلدا این مراسم برگزار گردید.

درمراسم امسال مانیز میزی متنوع ازانواع و اقسام تنقلات و میوه ها فراهم شده بود،وجودداشت. درقسمتی ازاین مراسم خانم های حاضر در برنامه آداب و رسوم شب یلدا در شهرهای مختلف ایران را به اینصورت بیان کردند:

درشهرها یاستان خراسان و چهارمحال بختیاری مردم با خواندن شاهنامه که درآن پیکار شب و روز و پیروزی خورشید تجسمی حماسی می یابد و به زیبایی بیان می گردد،شب رابه روزمی رسانند.

حافظ خوانی و گرفتن فال از دیوان غزلیات حافظ نیز در همه شهرهای ایران مرسوم شب یلدا است. مردم باور دارندکه حافظِ محبوب ِآنان شب اهریمنی را دیرپا نمی بینند و همواره نوید بخش روشنایی است.

و اما کرمانی ها تا سحر انتظار می کشند تا از قارون افسانه ای استقبال کنند وقارون درلباس هیزمشکن برای خانواده های فقیر تکه های چوب می آورد. این چوب ها به شمش طلا تبدیل می شوند و برای آن خانواده ثروت و برکت به همراه می آورند.

پس ازگفتن این آداب و رسوم،خانم برومند- حقوقدان، پژوهشگر شاهنامه- در رابطه باشب یلدا سخنرانی مفصلی انجام دادند

سخنرانی خانم برومند   

با درودی گرم، زادروز مهر درخشنده که نشانه مهربانی، تابندگی و گرمای زندگی است بر شما دوستان گرامی فرخنده و خجسته باد. 

متن یلدا:   

واژه‌ای است سریانی به معنی زایش، میلاد، زادروز و تولد. سریانی از لهجه‌های متداول زبان آرامی است. لهجه‌ای مربوط به قومی سامی نژاد که با قوم آرامی خویشاوند بودند. زبان آرامی یکی از زبان‌های رایج در منطقه خاورمیانه و بین‌النهرین بوده و از زمان ساسانیان که گرایش در به کارگیری الفبای از راست به چپ پدیدآمد وارد زبان فارسی شده و ایرانیان که شب سی‌ام آذر را شب چله می‌خواندند به تدریج نام یلدا را نیز در کنار آن به کار بستند.

شب یلدا یا شب چله بلندترین شب سال در نیم کره شمالی زمین است. این شب با انقلاب زمستانی همراه است. خورشید در حرکت سالانه خود در آخر پاییز به پایین‌ترین نقطه افق جنوب شرقی می‌رسد که موجب کوتاه شدن طول روز و افزایش زمان تاریکی می‌شود.

اما از آغاز زمستان یا انقلاب زمستانی،‌ خورشید دگرباره به سوی شمال شرقی بازمی‌گردد که نتیجه آن افزایش روشنایی روز و کاهش شب است. به عبارت دیگر در شش ماهه آغاز تابستان تا آغاز زمستان در هر شبانه روز خورشید اندکی پائین‌تر از محل پیشین خود در افق طلوع می‌کند تا در نهایت در آغاز زمستان به پایین‌ترین حد جنوبی خود برسد. از این روز به بعد مسیر جابجایی‌های طلوع خورشید معکوس شده و مجدداً به سوی بالا و نقطه انقلاب تابستانی بازمی‌گردد. این آغاز بازگشت خورشید به سوی شمال شرقی و افزایش طول روز در اندیشه و باورهای مردم باستان به عنوان زمان زایش یا تولد دیگر باره خورشید دانسته می‌شد و آن را گرامی و فرخنده می‌داشتند.

مردم دوران باستان از جمله اقوام آریایی (از هند و ایرانی و هند و اروپایی) که کشاورزی شالوده زندگی آنان را می‌ساخت با توجه به اثر تابش خورشید در رشد و نمو گیاهان، نور خورشید را به عنوان نیرویی زندگی بخش و نماد نیکی و برکت و سر زندگی باور نمودند و تاریکی و شب را مظهر نیروهای بازدارنده و اهریمنی قلمداد کردند. آنان دریافتند که کوتاه‌ترین روزها، آخرین روز پاییز و شب اول زمستان است و بلافاصله پس از آن روزها به تدریج بلندتر و شب‌ها کوتاهتر می‌شوند. بدین ترتیب با این باور که فردای شب یلدا با دمیدن خورشید روزها بلندتر می‌شوند و تابش نور هستی بخش افزونی می‌یابد. آخر پاییز و اول زمستان را شب زایش مهر یا زایش خورشید می‌خواندند و برای آن جشن بزرگی برپا می‌کردند و آن را ماه تولد خورشید می‌گفتند.

در بسیاری از اقوام باستان، آغاز سال، فصل سرد زمستان بود و در ایران باستان نیز مبدأ سال‌شماری تقویم کهن سیستانی از آغاز زمستان بوده و در دوران فرهنگ کهن اوستایی نیز، سال با فصل سرد شروع می‌شد.

تأثیر یلدا بر اعیاد دیگر اقوام: ایران باستان شب سی‌ام آذر را تولد الهه مهر دانسته آن را مقدس شمرده جشن می‌گرفتند. مراسم تولد میترا همراه با آئین مهر (میترائیسم) از طریق مانویان و نوافلاطونیان مشرق زمین به اروپا رفت. این آئین نخست در روم و سرزمین‌های تحت فرمانروایی آن گسترش یافت.

در روم آئین دیگری به نام ساتورن نیز مورد پذیرش مردم بود. مردم روم هر ساله در 17 دسامبر به احترام سیاره کیوان که ایزد باستانی کشاورزی و زراعت نام داشت جشنی به نام ساتور نالیا بر پا می‌کردند که تا هفت روز ادامه داشت و انقلاب زمستانی را شامل می‌گردید. در واقع کریسمس به عنوان آمیزه‌ای از جشن‌های ساتور نالیا و زایش میترا درروم باستان از قرن چهارم میلادی با رسمی شدن آئین مسیحیت به فرمان کنستانتین زادروز مسیح دانسته شد.

کلیسای کاتولیک روم روز 25 دسامبر را به عنوان زادروز مسیح برگزید و جشن بزرگداشت تولد عیسی که عهد جدید او را نور و روشنائی جهان می‌نامد جایگزین جشن زاد روز میترا (خدای نور و روشنائی) شد. در واقع کلیسا می‌خواست با تبدیل شب یلدا به شبنوئل و التقاط این دو مناسبت ، نفوذ بیشتری بر زندگی مردم داشته باشد و بزرگترین جشن آئین مهر را در خود حل کند.

از هزاران سال پیش تا به امروز در مصر، یونان، قسمت‌های از جنوب روسیه در شب زایش مهر و روز اول زمستان مراسمی در بزرگداشت مقام خورشید، شبیه به مراسم یلداو شب چله برگزار می‌شود. یهودیان،آشوریان،خرم دینان و بسیاری از اقوام دیگر افغان و تاجیک نیز نخستین روز زمستان را با مراسم ویژه‌ای جشن می‌گیرند.

از هزاران سال پیش تا به امروز در مصر، یونان، قسمت‌های از جنوب روسیه در شب زایش مهر و روز اول زمستان مراسمی در بزرگداشت مقام خورشید، شبیه به مراسم یلداو شب چله برگزار می‌شود. یهودیان،آشوریان،خرم دینان و بسیاری از اقوام دیگر افغان و تاجیک نیز نخستین روز زمستان را با مراسم ویژه‌ای جشن می‌گیرند.

این را نیز باید بدانیم که آراستن سرو و کاج در کریسمس هم ریشه در آئین میترا دارد. در ایران باستان کاشتن درخت در طبقات مختلف جامعه از اهمیت بسیار بالایی برخوردار بوده است. در نگاره‌ها و آثار باستانی مانند حجاری‌های دوره هخامنشی در تخت جمشید، نماد درخت و به طور خاص سرو آورده شده است. سرو در باور ایرانیان باستان درختی بوده که پیوندی ویژه با خورشید و زایش مهر داشت همیشه سبز بودن درخت سرو نشان‌دهنده پایداری آن درمقابل سردی و تاریکی و نماد مهر تابان و نشانه نامیرایی، آزادگی و سرافرازی در برابر نیروهای مرگ‌آور بوده است. از این رو در شب یلدا سرو را با نمادهای آئینی دیگر می‌آراسته و گرامی می‌داشتند. آنان در برابر سرو می‌ایستادند و عهد می‌کردند که تا سال بعد یک نهال سرو دیگر کشت کنند. نقشی که بر شال‌های ترمه و قلمکاری‌های اصفهان دیده می‌شود شکل سروی است که نوک آن بر اثر وزش باد خم شده باشد. در ایران باستان در ماه دی جشن‌های دیگری نیز بر پا می‌شد که یکی از آنها روز اول دی به نام خرّم روز یا خور روز بوده که به آن دیگان نیز می‌گفته‌اند.

دی یکی از نام‌های خداوند به معنای آفریدگار است. نخستین روز در نامگذاری روزها به نام هرمزد است. در دی ماه به سبب توافق دو نام خداوند، جشنی است که آن را خرم روز نامیده‌اند و آن روز برابری انسان‌ها بوده است.

از آنجا که خداوند برترین پادشاهان دانسته می‌شد، بنابراین، پادشاهان ایران نیز در این روز آئین‌های خاصی داشتند، پادشاه تخت را رها می‌کرد، جامه سپید می‌پوشید و در بیابان بر فرش سپید می‌نشست. وی تمام جلال و شکوه پادشاهی، از جمله گروه نگاهبانان و دربانان را کنار می‌راند و آزادانه به کار مردم می‌پرداخت. در این وضع هر کس از دارا گرفته تا نادار و مردمان از هر طبقه و گروه که بودند بی‌هیچ مانعی به گفتگو با شاه می‌پرداختند و باز گفته‌اند که در این روز شاه با دهقانان و برزگران می‌نشست و غذا می‌خورد و از برادری با ایشان و اینکه پادشاه و رعیت هر دو به یکدیگر نیازمندند سخن می‌گفت این جشن را (نودروز) هم خوانده‌اند زیرا تا (نوروز) نود روز فاصله است. در این روز کارها توسط افراد داوطلبانه انجام می‌گرفت و هیچکس حق امر کردن بر دیگری را نداشت. در این روز جنگ و کشتار، حتی کشتن گوسفند و مرغ هم ممنوع بود.

در ایران بسیاری از اعیاد و جشن‌ها مناسبت‌های مذهبی داشته یا برگزاری آنها براساس گاه‌شماری بوده و برخی نیز جنبه ملی داشته است. یلدا (تولد مهر) از جمله جشن‌هایی است که با زندگی مردم رابطه تنگاتنگ داشته و دارد. زیرا خورشید نیروبخش زندگی موجودات است و نیروی زندگی را عزیز و گرامی داشتن ، دوست داشتنِ زندگی است و از شوق انسان به زیستن نشان دارد. 

برگزاری آئین مهر:  

 ایرانیان گاه شب یلدا را تا دمیدن پرتو صبحگاهی در دامنه کوه‌های البرز به انتظار باز زاییده شدن خورشید می‌نشستند. برخی در مهرابه‌ها و نیایشگاه‌های پیروان آئین مهر به نیایش مشغول می‌شدند و پیروزی مهر و شکستن اهریمن تاریکی را خواستار بودند. زیرا تاریکی نماینده اهریمن بود و چون در آخرین شب پاییز تاریکی به درازا می‌کشید. ایرانیان شب هنگام گرد هم می‌آمدند، آتش می‌افروختند، نیایش می‌کردند تا اهریمن تاریکی و سرمای سخت دیر نپاید و همراه با شیاطین و نیروهای بدکار از میانه بگریزد.

مردم به رغم اهریمن بدکنش شب یلدا را به خوشی می‌گذراندند. خوان می‌گستردند این خوان را در صفه‌ای بلندتر از زمین می‌چیدند. اسباب نیایش، لوازم عطر و بخور، فرآورده‌های فصل، خوراکی‌های گوناگون و آخرین بازمانده‌های میوه‌های پاییزی خشک و تر و آجیل برخوان نهاده می‌شد و مِیزَد نثار و فدیه اورمزد می‌کردند. کسی که برای پخش کردن خوراکی‌ها گماشته شده بود مِیزَدبان نام داشت یعنی پاینده خوانِ فدیه. امروز مِیزَد به صورت میز و میزدپان به به صورت میزبان در فارسی به جای مانده است. آنچه بر سر خوان (سفره) می‌نهادند همه نماد برکت، شادی و تندرستی بود. میوه‌های فراوان دانه، نیروی باروری را افزون ساخته و انار و هندوانه با رنگ سرخشان نماینده روشنایی در شب تیره بوده‌اند.

از سالیان دور، به روز رساندن شب آخر پاییز و در انتظار دمیدن آفتاب ماندن یا دیدار از بزرگترها، دور کرسی نشستن، شعر خوانی و داستان گویی همراه بوده است. کهنسالان که شاهد دیرنده‌تر طلوع خورشید بودند قصه می‌گفتند و برای دیگران فال می‌زدند. خواندن دیوان حافظ، مثنوی مولانا و شاهنامه، بنابر شرایط اقلیمی و دوستداری مردم، همراه و همراز آنان در شب یلدا بوده و هست. در شهرهای استان خراسان و چهارمحال بختیاری مردم با شاهنامه خوانی که در آن طلوع و دمیدن خورشید به زیبایی و با گوناگون بیان می‌گردد و پیکار شب و روز و پیروزی خورشید، تجسمی حماسی می‌یابد، لبریز از شوق دیدار تا بندگی شکوهمند خورشید، شب را به روز می‌رسانند. حافظ خوانی و گرفتن فال از دیوان غزالیات حافظ نیز در همه شهرهای ایران مرسوم شب یلداست. مردم باور دارند که حافظِ محبوب آنان، شب اهریمنی را دیر پا نمی‌بیند و همواره نوید بخش روشنایی است.

کرما‌نی‌ها تا سحر انتظار می‌کشند تا از قارون افسانه‌ای استقبال کنند. قارون در لباس هیزم‌شکن برای خانواده‌های فقیر تکه‌های چوب ‌می‌آورد. این چوب‌ها به شمش طلا تبدیل می‌شوند و برای آن خانواده ثروت و برکت به همراه می‌آورند.

این نکته نیز جالب توجه است که در دوران باستان بناهایی برای سنجش رسیدن خورشید به مواضع سالانه و استخراج تقویم ساخته می‌شده که چارتاقی نام داشته است. این چارتاقی‌ها به گونه‌ای طراحی شده که زمان رسیدن خورشید به برخی از مواضع سالانه و نقطه انقلاب زمستانی و آغاز سال نو میترایی را می‌توان به درستی تشخیص داد و تولد خورشید به گونه‌ای ملموس قابل تماشاست.

چارطاقی نیاسر از جمله بناهای ستاره شناسی ایران است. 

تأثیر یلدا بر ادبیات و شعر پارسی:   

شب یلدا کنایه از درازی و سیاهی زلف یار. بلندی و سیاهی شب و حرمان و جدائی از یار است.

 

سعدی: نظر به روی تو هر بامداد نوروزیست      شب فراق تو هر شب که هست یلدائیست

            باد آسایش گیتی نزند بر دل ریش       صبح صادق ندمد تا شب یلدا نرود

حافظ:   صحبت حکام ظلمت شب یلداست       نور ز خورشید جوی بو که برآید 

خاقانی: همه شب‌های غم آبستن روز طرب است          یوسف روز ز چاه شب یلدا آید 

اقبال لاهوری:اشک خود بر خویش می‌ریزم چو شمع‌ با شب یلدا در آویزم چو شمع 

ناصر خسرو:قندیل فروزی به شب قدر به مسجد    مسجد شده چون روز و دلت چون شب یلدا 

وصف روز و شب در شاهنامه فردوسی: 

چو خورشید زرین سپر برگرفت		شب تیره رو دست بر سر گرفت
بینداخت پیراهن مشک رنگ		چو یاقوت شد چهر گیتی به رنگ
*      *      *
چو خورشید تابان برآورد پر		سیه زاغ پران فرو برد سر
*      *      *
سپیده چو برزد سر از کوه بر		پدید آمد آن زر درخشان سپر
*      *      *
چو پیراهن شب بدرید روز		پدید آمد آن شمع گیتی فروز
*      *      *
بینداخت آن چادر لازورد		بگسترد بر دشت یاقوت زرد
*      *      *
چو خورشید فردا بر‌آرد درفش		درفشان کند روی چرخ بنفش
*      *      *
چو افکند خود سوی بالا کمند		زبانه برآمد ز چرخ بلند
*      *      *
چو خورشید گشت از جهان ناپدید		شب تیره بر دشت لشکر کشید
*      *      *
چو خورشید از چرخ گردنده سر		برآورد بر سان زرین سپر
*      *      *
چو خورشید تابنده بنموپشت		هوا شد سیاه و زمین شد درشت
*      *      *
چو خورشید رخشنده بگشاد راز		به شادی برآمد شب دیرباز
*      *      *
به شبگیر خورشید خنجر کشید		شب تیره از بیم شد ناپدید
*      *      *
ز دریای جوشان چو خور بردمید		شد آن چادر قیرگون ناپدید
*      *      *
چو خورشید بر گنبد لاژورد		سرا پرده‌ای زد ز دیبای زرد
*      *      *
چو تاج خور روشن آمد پدید		سپیده ز خم کمان بردمید
*      *      *
چو از کوه بفروخت گیتی فروز		دو زلف شب تیره بگرفت روز
*      *      *
از آن چادر تیر بیرون کشید		به دندان، لب ماه در خون کنید

 خرمشاهی: مشخصات رند و رندی 

1-‌ رندی قسمت و سرنوشت ازلی است.

2-‌ اهل خوشدلی و خوشباسی است.

3-‌ میخواره و اهل خرابات است.

4-‌ نظر باز و شاهد باز است.

5-‌ ضد صلاح و تقوی و توبه است.

6-‌ نقطه مقابل زاهد و زهد است.

7-‌ دشمن تزویر و ریاست

8-‌ مصلحت بین و ملاحظه کار نیست.

9-‌ قلندر هم هست.

10-‌ ملامتی است و منکر نام و ننگ است.

11-‌ عاشق است.

12- هنری دیریاب است

13-‌ در ظاهر گدا و راه نشین است و اهل جاه نیست

14-‌ در باطن مقام بالا و افتخارآمیزی دارد.

15-‌ سرانجام اهل نیاز و رستگاری است.

* ایغاغ= مفعولی= سخن‌چین

*‌ اَلَست= ازل

 *‌ حافظ لسان الغیب و ترجمان الاسرار لقب گرفته است

بر روح خواجه فاتحه دمیده و در دل نیت کرده آنگاه دیوان او را می‌گشایند. در اولین شعری که چشم بر آن می‌افتد یا آنکه آخرین غزلی که در صفحه گشوده واقع شده است جواب سوال خود را خواهد یافت و شعر اول از غزل ثانی نیز شاهد آن فال تواند بود. (جداول مخصوص به نام فال‌نامه)

چون آدمی در کاری به شک و تردید مبتلا باشد می‌تواند از کلمات و اشعار خواجه استمداد کند.

*‌ شاخه نبات= کلک حافظ- افواه عوام شاخ نبات را معشوقه حافظ دانند- مطربی در زمان کریم‌خان زند

*‌ شرطه= باد موافق    * شطح= سخن عرفا که عقیده عالمان دین خلاف شرع است: سخنان پریشان       *‌ سودا= 1-‌ سیاهی 2-‌ جنون           *‌ سها= ستاره کم روشنایی           

*‌ سماحت= جوانمردی     *‌ خلاف آمد= خلاف معهود و منتظر   *‌ حضور= اصطلاح عرفانی= حضور رسیدن دل است به حق و دیدن حق در همه احوال      *‌ چار تکبیره= در پایان نماز میت- پایان‌ دادن کار   * جمالش= فریبنده      * جناب= آستانه

*‌ ثلاثه غساله= سه جام شراب که برای رفع خمار سودمند است. * تشریف= جامه‌ای که بزرگی به کسی بخشد.   *‌ پای ماچان= پایین درگاه     *‌ پاریز= چوبی که برای استحکام پشت دیوار شکسته زنند.     *‌ امام خواجه= لقب احترام آمیز

تاثیر فرهنگ عاشورایی بر ادبیات ( قسمت اول )

   بسم الله الرحمن الرحیم

 السلام علیک یا ابا عبدالله الحسین

 تاثیرفرهنگ عاشورایی در ادبیات

مقدمه

خلقت انسان  بیهوده وبی برنامه صورت نگرفت بلکه دارای یک هدف متعالی بود . خداوند براساس آن اهداف حکیمانه به آدم ابوالبشر وبه تبع او سایر انسانها موجودیت بخشید . آنچنان این خلقت بشر باعظمت بود که خداوند حکیم به خود آفرین گفت :فتبارک الله احسن الخالقین(1).

انسان موجودیست که دارای ابعاد مختلف و قوای متعدده ایست که خداوند در نهان اوقرارداده است. آن نیروهایی که اگر انسان بر اساس عقلانیت وطبق موازین الهی در مسیر زندگی خویش بکار بندد قطعا از همه موجودات برتراست .او از سوی دشمن درون خویش یعنی نفس اماره در معرض خطرات سهمگین است همچنانکه شیطان برون هم قسم یاد کرده است که همه بندگان خداوند سبحان را گمراه کند واین حرکت گمراه کننده شیطانی همراه باشیطان درون  تحقق پیدا خواهد کرد. البته شیطان هیچ وقت بندگان مخلص الهی رانمی تواند گمراه کند .

آری انسان باداشتن قوای سه گانه غضبیه شهویه ووهمیه نیازمند به راهنما وراهبر درون وبیرون است بنابراین خداوند حکیم انسانها رابدون راهنما رها نکرده است .

علاوه بر رسول باطنی که همان عقل پاک فطریست حجت ظاهری یعنی انبیاء را برای هدایت بشریت فرستاده است تاازاین راه مسیر کمال وقله های سعادت را که مرضی ذات باری تعالی است بپیماید .البته راه پر فرازونشیبی است ومخاطرات زیادی را به دنبال دارد.

بعد از آخرین پیامبر خدا حضرت محمدبن عبدالله صلی الله علیه وآله این هدایتگری وروشنگری به امر الهی  بر عهده اوصیاء ایشان که اولین آن حضرت امیرالمومنین علی علیه السلام وآخرینشان حضرت حجه ابن الحسن العسکری عجل الله تعالی فرجه الشریف  قرارگرفت.البته نه به عنوان پیامبر بلکه مقام ولایت وامامت جامعه بشری را برعهده دارند.

در سلسله این امامان پاک امام حسین علیه السلام بیشتر در روح  وجان انسان های حق پرست مخصوصا شیعیان جلوه گری می کند هرچند که سایر ائمه معصومین علیهم السلام هم دارای شان ومنزلت والایی هستند اما سیدالشهداء حسین بن علی علیه السلام به خاطر ایثار واز خود گذشتگی خویش وفداکردن فرزندانش در راه خدا واحیای اسلام ناب محمدی با خون سرخ خویش وخلق حماسه بی نظیر وبی بدیل عاشورا دارای جایگاه ویزه ای در نزد خداوند سبحان وپیروانش می باشد البته به موارد ایثار آن حضرت "به اسارت رفتن اهل بیت مظلومش” هم قابل ذکر است.

 در کجای عالم هستی چنین نهضت حسینی وحماسه ای را سراغ دارید ؟

انسان با وجدان وقتی صفحات این حماسه فرهنگ ساز را ورق زده ومطالعه می کند  علاوه بر اینکه غم واندوه بزرگی از این مصیبت عظمی بر دلش مستولی می شود امایک آگاهی بخشی وبصیرت افزایی هم درتاروپود اووسایرآزادیخواهان وشیعیان واقعی ودر اجتماع بشری ایجاد می شود.

شخصیت و حماسه عاشورایی امام حسین علیه السلام در تمام اعصار در ابعاد حکومتی سیاسی اجتماعی تربیتی اخلاقی و....تاثیر شگرفی گذاشت. یکی از این تاثیرات در ادبیات اسلامی  خصوصا ادبیات فارسی است که نویسندگان با نثرهای زیبا وشعرا با اشعار شیوا وپرمحتوای خویش حماسه فرهنگ ساز حسینی رابه زیور نگارش درآوردند واینک ما در این مجال ودر ایام ماه محرم ماه حزن وماتم عزای سید الشهداء به اختصاروبه صورت سریالی به بررسی تاثیر قیام امام حسین در ادبیات فارسی ونیز ادبیات عرب می پردازیم وان شاء الله درآینده به تفصیل درمجموعه یک کتاب این موضوع رابه نگارش در خواهیم آورد.

امید است که خداوند سبحان ما رادر نگارش آن  یاری رساند ه تا این کمترین بنده ناچیزخدا وپیرو مذهب حقه اثنی عشری  بتواند  موضوع بحث را با توکل به خداوالطاف وعنایات سیدالشهداء به  انتهاء رسانده تادر معرض استفاده مفید علاقه مندان قرار بگیرد.

خوانندگان  محترم توجه داشته باشند که این نوشتار وقسمتهای بعدی آن خالی از نقص  نیست ولذا اشکالات وکاستی هایی  که در این نوشته ها ملاحظه نمودید به ما متذکر شده تا در صدد رفع آن اشکالات برآییم.

حماسه حسینی مبدا رستاخیزدر ادبیات

تاریخ از آغاز تاکنون ,وقایع وصحنه های حماسی زیادی به خود دیده است وهر کدام دارای جایگاه خاصی در تاریخ دارد واندیشمندان ونویسندگان وسایر اهل هنر وادبیات پیرامون آن کتابها نوشتند شعرها سرودنداماهیچکدام به عظمت حماسه وقیام الهی فرزند پیامبر یعنی امام حسین علیه السلام نمی رسد،تاریخ وتاریخ دانان باانصاف اگر تمام حماسه ها وقیامها را پیش روی جامعه بشری عرضه کنندبه اینجا خواهند رسید که جز حسین بن علی(ع) کمتر شخصیتی را سراغ دارند که این‌چنین شعر و نثر، مدح و رثا در شأن او گفته باشند.

شاعران در هر عصر و زمانی و به هر لحن و زبانی او را ستوده‌اند و اشعار زیادی در وصف او سروده‌اند؛ چه این‌که «واقعة عاشورای حسینی، مهم‌ترین واقعه‌ای بود که در دگرگونی ادب و شعر فارسی و عربی تأثیری شگرف از خود باقی گذاشت که می‌توان آن را مبدأ رستاخیزی در ادبیات درخشان ایران و آنیران (غیر ایرانیان) دانست. شرح جزئیات این ایستادگی در راه حقیقت که انسان را بالاتر از فرشتگان و نزدیک‌تر به روح وحدانیت الهی قرار می‌دهد، نه تنها در صدها کتاب و مقتل بیان شده است، بلکه در زنده‌ترین و جاودان‌ترین اشعار فارسی ما در آمده است...» (2)

غنی ترین ذخیره فکری شیعه

ادبیات عاشورایی، از غنی ترین و حماسی ترین ذخایر فکری و عاطفی شیعی است و برخی از شاعران نیز شهرت خویش را مدیون همین ذخیره فکری عاطفی شیعی هستند . از سوی دیگر شاعران شیعی پرداختن به واقعه عاشورا را بر خود واجب می دانند و شاید یکی از علل اصلی بی‌شمار بودن سروده‌های شعرا در مدح و رثای امام حسین(ع) ترغیب و تشویق ائمة معصومین(ع) بر این کار باشد.آن بزرگواران شعرا را تشویق به سرایش درباره ی مظلومیت واهداف عالیه ی قیام امام حسین علیه السلام می نمودند لذا  احادیث و روایات زیادی در کتب روایی، در این موضوع آمده است...... راویان شیعی نمونه های زیادی از این سفارشات و روایات حضرات معصومین علیهم السلام را در این مهم نقل کرده اند:

الف) امام صادق(ع) فرموده‌اند:

« ما من احد قال فی الحسین شعراً فبکی و ابکی به الا اوجب الله تعالی له الجنه و غفرله »  یعنی؛ هیچ کس نیست که درباره امام حسین (ع) شعری بگوید و بگرید و بگریاند، مگر آنکه خداوند جل جلاله بهشت را بر او واجب کند و او را بیامرزد. (3)

ب) هم‌چنین در مقام و ارزش شاعر اهل‌بیت چنین آمده است:

«امام صادق(ع) فرموده‌اند: در [شأن و فضیلت] ما، بیت شعری گفته نمی‌شود، مگر آن‌که مؤیّد به تأیید [الهی] و روح القدس باشد» (4)

شعرورثاء عامل ماندگاری نهضت حسینی

" علت چرایی حضور " قیام عاشورا " در ادبیات فارسی و خصوصا شعر فارسی و پرداخت نزدیک به هزار ساله به آن در شعر فارسی تحت عنوان " مراثی " مشخص است. تاریخ رثا در ادب تازی، کهن و در ادب فارسی کهن‌تر می‌باشد. قدیم‌ترین مراثی استادانه را در پارسی دری، از استاد شاعران، ابوعبدالله جعفر بن محمد رودکی (م. ۳۲۹) می‌شناسیم که در رثای ابوالحسن مرادی و استاد شهید بلخی (م. ۳۲۵) سروده است. در این گلزار حسینی و گلستان سیدالشهداء(ع)، شعرا با نام‌ها و تخلص‌های گوناگون قدم نهاده‌اند و قلم زده‌اند. این گونه شیوه ادبی در ادبیات معاصر نیز تحت عنوان مشخص ادبیات عاشورایی و شعر عاشورایی تقسیم مطلق میشود. امروزه در گوشه وکنار ایران وسایر جوامع علاقه مند به مکتب اهل بیت علیهم السلام مشاهده می شود که شاعران دلسوخته با اشعاری زیبا در باره ی نهضت حسینی شعر ومرثیه می سرایند.

ورود حماسه ی کربلا به حیطه شعر، یقینا یکی از عوامل ماندگاری نهضت عاشوراست. چرا که حضور پر رنگ شعر در روایت ماجرا و قالب نافذ مرثیه در سوگواری وبزرگداشت ماجرا از سویی پیوند دهنده ی میان عواطف و دلهای سوخته و حقیقت ماجرای ظهر عاشوراست و از سوی دیگر باعث غنا و اعتلای اشعار و مراثی است.... آن مراثی که آمیخته بامحتوای  حماسی وشورانگیز ی باشد که در مردم آگاهی وروشنگری نسبت به علت پیدایش وحدوث قیام امام حسین ایجاد نماید.اشعار عاشورایی در زما نهای مختلف وقتی همراه با مضامین معرفتی وانقلابی  بود یک تحول اجتمایی وسیاسی در پیرامون مردم ایجاد نموده است.......

دیگر آنکه   شعر و ادبیات هر قوم با هر مکتب و آیین، آیینه افکار و باورها و گرایش های آن است. «شعر شیعی» نیز که نماد تفکر و اعتقادات و فرهنگ مکتبی شیعه می باشد - در آیینه ادبیات آیینی شاعران ولایی شیعی متجلی است. از آنجا که «غدیر و عاشورا» از نمادهای تشیع است، چندان هم گزافه نیست اگر «شعر غدیر و عاشورا» را با «شعر شیعی» هم خانواده و همسو به شمار آوریم.

اقسام اشعار عاشورائی

مراثی و اشعار عاشورایی عموما به دودسته مشخص قابل تقسیم هستند:

دسته اول: با پرداختن به جنبه تاریخی ؛ روحی و عاطفی ماجرا با سرایش سوزناک ترین مراثی ظهر عاشورا، عواطف خویش را مصروف سوگواره نگاری و مقتل نگاری منظوم کرده اند و خواننده را با دریای مواجی از عواطف غلیان کرده و داغدار و مصیبت زده باقی میگذارند که اینگونه مراثی بیشتر و نه صد در صد در میان اشعار متقدمین شایع تر است که البته استثنائاتی هم دارند.

دسته دوم: گروهی هستند که اجتماعی تر و حماسی تر عمل می کنند و حتی با نگاهی منتقدانه به نقد نگاه صرفا سوگوارانه و گریه آمیز به واقعه می پردازند.اینها یقینا با در نظر گرفتن مظلومیت حضرت امام حسین علیهم السلام ماجرا را بیشتر از زاویه ظلم ستیزی , حرکت مصلحانه و انقلابی حضرت و در نهایت عاقبت کار می نگرند.

این زاویه که بیشتر در میان شعرای متاخر دیده می شود تمام تلاش خود را مبذول می دارند تا شعر خود را با اهرم واقعه کربلا تبدیل کنند به مانیفستی برای حرکتهای انقلابی و ظلم ستیزی، چراکه شاعر از همین منظر است که به واقعه می نگرد.

در نگاه دسته دوم شعر عاشورایی در واقع تبدیل میشود به عنوان موتور محرکی برای مبارزه و قد علم کردن در برابر هر ظالمی و دفاع از هر مظلومی و به غلیان کشیدن حس ایثار و دفاع از حقیقت و روحیه مبارزه و حتی نقد یاران نیمه راه.مثلا به این نمونه دقت کنید :

ما در ره عشق نقض پیمان نکنیم

گر جان طلبد دریغ از جان نکنیم

دنیا اگر از یزید لبریز شود

ما پشت به سالار شهیدان نکنیم(5)

علت تاخیردر ثبت وقایع عاشورادر شعر فارسی

متأسفانه شاعران ایرانی در ثبت وقایع عاشورا خیلی دیر شروع کردند. موضوع نهضت عاشورا در دورانی که مردم در مسجدهای بغداد می نشستند و شب ها برای سیدالشهداء عزاداری می کردند تا سده پنجم این واقعه در اشعار شاعران ایرانی بازتابی ندارد.

ظاهراً شاید علتش این بود که حکومت های دست نشانده به مردم فشار می آوردند و مردم هم به دلیل ترس از ثبت و ضبط این حوادث و یا نوشتن شعر درباره قیام امام حسین، پرهیز می کردند.

احمد شوقی شاعر عرب در منظومه لیلی و مجنون در پاسخ کسی که از او می پرسد، چرا هر وقت از امام حسین می پرسم خاموش می شوی؟، می گوید: "حسین را دوست دارم اما دلم با اوست و زبانم علیه او." و بعد ادامه می دهد که من زبانم را از مدح حسین(ع) بازداشتم که مبادا بنی امیه آن را ببرند. این عوامل باعث شد که شاعران ما در قرون اولیه اسلام و بعد از قیام ساکت بمانند. اما در ادبیات عرب وضع فرق می کرد. مثلاً در دوره حکومت آل بویه در بغداد که آل بویه ایرانی و در آنجا مسلط بودند اما شاعران عرب واقعه عاشورا را خیلی خوب در اشعارشان آوردند.

از زمانی که "الجایتو" این چهره ناشناخته تشیع، مذهب شیعه را رسمیت بخشید، شاعران شروع به سرودن اشعار کردند و انصافاً هم گذشته را جبران کردند و این جریان تا امروز ادامه دارد اگرچه فراز و فرودها و ضعف و قوت هایی هم داشته است.

زمان حضور قیام حسینی در ادبیات فارسی

"قیام امام حسین(ع) از اواسط قرن سوم در ادبیات فارسی وارد شد. البته اوائل به صورت جدی نبود، بلکه در قالب تمثیل ها و استنادها اشاراتی به شهادت امام حسین(ع) و شهدای کربلا داشتند. یکی دو قرن بعد در حدود قرن پنج و شش هجری «سنایی» به طور خاص جزو شعرایی بود که به شهادت امام حسین(ع) اشاره مستقیم کرد. پس از قرن پنجم یعنی در زمان «ناصر خسرو» اشاراتی به عاشورا وامام حسین (ع) شده است اما به طور کامل و جزئی نگر از دوره تیموریان به بعد به این مسئله پرداخته شده، در دوره صفویه به خاطر مذهب رسمی تشیع و تغییر نظام حکومتی و گسترش تفکر شیعی در ایران، گرایش شاعران به عاشورا دیده و ثبت شده است.(6)

«ابن حسام» از چهره هایی است که در باب پرداختن به موضوع عاشورا پیش از عهده صفویه شاخص است . او شاعری است که بیشتر آثارش مربوط به وقایع عاشورا است. پس از او شاعران فراوانی ظهور کردند تا جایی که در دوره قاجاریه و بعد از آن ها دفتر شعر در خصوص مسئله عاشورا تدوین شد.

فاکتور اصلی شعر آیینی

از روزی که پیکر مقدس آن امام در خاک کربلا جای گرفت و قافله عشق در مسیر تاریخ به حرکت درآمد، نام امام حسین(ع) شعار انقلاب برعلیه ظلم و ستم گردید و شعرای بزرگی در این عرصه ظهور کردند که از همه مشهورتر در عرب کمیت اسدی، دعبل خزاعی، ابوفراس حمدانی ... هستند این بزرگان موجبات زبونی و ویرانی دستگاه جور و خلافت ناحق بنی امیه و بنی عباس را به لرزه درآوردند و آثاری ماندگار در تاریخ ادبیات عرب به جای گذاشتند.....       آری حضور حضرت امام حسین(ع) و قیام عاشورا به عنوان یکی از فاکتورهای اصلی شعر  آئینی و   مذهبی و شیعی فارسی و عربی  دارای پیشینه ی طولانی ست وشاعران بسیاری از هر دو زبان , شعر شیعی و مشخصا شعر عاشورایی دارند که  برخی از ایشان در زبان عربی عبارتند از :

دعبل خزایی ؛ که حضرت امام رضا علیه آلاف التحیه و الثناء او را سفارش و فرمان به سرایش شعر برای حضرت امام حسین سلام الله علیه فرمود.مثلادرجائی حضرت رضاعلیه السلام به دعبل می فرمایند :

" یـا دِعـْبـِلُ! اِرثِ الحـسـیـن (ع) فـَاَنـْتَ نـاصـِرُنـا و مـا دِ حـُنا ما دُمْتَ حَیّاً، فَلا تُقَصِّر عَنْ نَصْرنا مَا اسْتَطَعْتَ .(7)

یعنی ای دعبل ! برای حسین بن علی مرثیه بگو، چرا که تو تا زنده ای، یاور ما و ستایشگر مایی. پس از یاری ما کوتاهی نکن.

علی یزدی

................

پایان قسمت اول

منابع

1- المومنون/14

2- رهنما، ۱۳۷۶، ج۱، ص ز.

3- رجال شیخ طوسی-ص289.  بحارالانوار-علامه مجلسی، ۱۴۰۳ق، ج۴۴، ص۲۸۹.

4- مجلسی، همان، ج۷۶، ص۲۹۱.

5- شعر از شاعر بزرگوارمرحوم سید حسن حسینی می باشد.

6- حماسه حسینی در ادبیات فارسی "گفتگو با عبدالجبار کاکایی"نشریه خراسان 27/12/1380

7-کتاب جامع الاحادیث الشیعه"ج12"ص 567.

ضریح جدیداباعبدالله الحسین (ع)

یااباعبدالله الحسین (ع) حسین جانم ضریح نو مبارک

 

سئوالی درباره ی قیام امام حسین ( ع) :

سئوالی درباره ی قیام امام حسین ( ع) :  

چرا اگر امام حسین ـ علیه‌السلام ـ قیام نمی‌کرد اسلام از بین می‌رفت و بالاخره مردم نماز و روزه خود را می‌خواندند حج می‌رفتند و ظاهرشان که خوب بود. تازه بعد از قیام امام حسین و سرنگونی یزید باز افراد ستمگر دیگری که به قدرت رسیدند ائمه ما را به شهادت رساندند پس اوضاع خیلی فرق نکرد؟
امام قیام خونین خویش را در چنان جامعه‌ای ضروری می‌دانست که در خطبه آن حضرت علل قیام مشخص شده و حضرت بارها تکرار نموده که من برای اصلاح در دین جدم که از سوی بنی‌امیه منحرف شده و اخلاق مردم را نیز به فساد کشیده است قیام می‌کنم.
هر حادثه‌ای که رخ می‌دهد درباره آن باید به دو نکته توجه داشت:
1. علت پیدایش و بوجود آمدن آن ـ مثلاً علل پیدایش انقلاب‌ها.
2. پی‌آمد و نتایج آثار حوادث اجتماعی، بلکه تمام حوادث چون در جهان هستی هیچ چیزی بوجود نمی‌آید مگر اینکه دارای علل و نتایج بوده باشد.
درباره انقلاب امام حسین ـ علیه‌السلام ـ به علل آن با استناد به سخنان گهربار آن حضرت اشاره مختصر شد. پس از این مرحله باید به پیامد و آثار بوجود آمده از این قیام توجه کنیم.
در ابتدا لازم است که متذکر شویم که دین اسلام تنها در انجام فرائضی چون نماز و حج و روزه خلاصه نمی‌شود و کسی که مسلمانی را منحصر در این فرائض بداند از نگرش روایات اسلامی و پیشوایان دینی نمی‌تواند ادعای مسلمانی کند، مسلمانی یعنی عمل به محتوای کامل دین، نماز و روزه‌ای که نتواند در انسان تحول درونی و غیرت دینی و شجاعت ایجاد کند نه به درد دنیا و نه به درد آخرت می‌خورد، اسوه و الگوی ما در اسلام واقعی و ایمان واقعی پیامبر اکرم و امیرمؤمنان و سایر ائمه هستند، مگر پیامبر اکرم فقط نماز می‌خواند و روزه می‌گرفت و حج به جای آورد، اگر سیره آن حضرت را مطالعه بفرمائید[1] حقیقت برای شما روشن خواهد شد که اسلام منحصر در اعمال خشک و خالی نیست و نمازی که اسلام از مؤمن می‌خواهد نماز واقعی است و آن نماز براساس قران این نماز است: «إِنَّ الصَّلاةَ تَنْهى عَنِ الْفَحْشاءِ وَ الْمُنْکَرِ»[2] نماز باید انسان را از ارتکاب تمام بدی‌ها و منکرات باز دارد و اگر کسی مدعی نماز خواندن است و پس از نماز مرتکب جرم و معاصی و انواع گناهان می‎شود در حقیقت نماز نخوانده است، نماز و حجی که زندگی انسان رفتار انسان را تحت تأثیر قرار ندهد، اعمال ظاهری است، خوارج مگر نماز نمی‌خواندند که علی آنها را از دم تیغ عدالت گذراند،[3] منافقین زمان پیامبر که قرآن درباره آنها در سوره منافقین سخن گفته در نماز جماعت پیامبر حاضر می‌شدند اما نماز آنها نتیجه کاربردی نداشت لذا قرآن به صراحت آنها را طرد می‌کند.[4]
نتایج و پیامدها و آثار مستمر قیام امام حسین ـ علیه‌السلام ـ
1. رسوا نمودن حکومتگران و روشنگری مردم و شناساندن چهرة واقعی بنی‌امیه که حکومت آنها از اول نامشروع و مخالف سیره پیامبر بود، چنانکه برخی از مورخان نوشته‌اند که پس از نهضت عاشورا عموم مردم یزید را مورد لعن و ناسزا قرار دادند و به او عیب گرفته و از او روی گرداندند.[5] بنابراین مشروعیت مردمی حکومت بنی‌امیه نیز به زیر سؤال رفت لذا یزید پس از وقوف از خطر این مسئله عبیدالله را محکوم به انجام این عمل نموده و او را سرزنش کرد.[6]
2. احیاء و زنده نمودن برخی از ارزش‌ها مانند قیام و شهادت در مقابل حکومت جائران و مستکبران. مردم حجاز در دوره خفقان و سیاه معاویه و عمال او هرگز تصور غلبه بر این جوّ و فضای سیاسی حاکم را نداشتند و از ترس و هراس هرگز در فکر قیام بر علیه این دستگاه را نداشتند بطوری که او به راحتی خلافت را تبدیل به سلطنت موروثی نمود و به زور برای فرزند فاسقش بیعت گرفت. امام با قیام خود ارزش شهادت را احیاء کرد و شجاعت قیام و مبارزه و آزادگی را به مردم معاصر خود و نسل‌های بعدی درس داد و آموخت،[7] امام معیار ارزش‌ها را مطرح نمود و به جامعه حیات داد.
3. قیام عاشورا بهترین الگویی برای آزادگان جهان شد که پس از این نهضت تمام حکومت‌های ستمکاران شکننده شد با اینکه سرکوب و قتل در رأس کار بنی‌امیه و بنی‌عباس بود ولی مردم از مرگ بیم نداشتند و قیام می‌نمودند که پس از قیام امام حسین قیام توابین، و قیام مختار و قیام‌های دیگر در نواحی مختلف جامعه اسلامی که از عناصر و شخصیت‌های برجسته‌ای که از صحابه بزرگ بودند رهبری این قیامت‌ها را عهده‌دار بودند مانند سلیمان بن صرد و...[8] عبدالله عفیف ازدی بدون هیچ ترسی بر یزید اعتراض و و از او اظهار تنفر نمود.[9]
تمام قیام‌های سرزمین‌های اسلامی پس از نهضت عاشورا به گونه‌ای از این نهضت اقتباس الگو داشتند و به ارزش‌های مکتب عاشورا پایبند بودند، نمونه ملموس و محسوس آن قیام امام خمینی(ره) و انقلاب اسلامی است که در جریان آن قرار دارید و می‌دانید که شهدای جنگ تحمیلی با استناد به کدام مکتب ازجان خویش در راه دفاع از استقلال و هویت ایران اسلامی گذشتند و در پانزده خرداد 42 مردم با استناد به چه ارزش‌هایی در مقابل رژیم طاغوت در برابر گلوله‌های آتشین جانفشانی کردند.
4. امام با نهضت سرخ خویش اسلام اصیل محمدی ـ صلی الله علیه و آله ـ را با اسلام اموی، عباسی و آمریکایی از هم جدا کرد و تا هستی برقرار است حق و باطل را از هم تمایز نمود. بنی‌امیه بنام اسلام و به عنوان جانشین پیامبر بدعت‌های فراوانی در تاریخ اسلام بوجود آوردند، آنها در حال مستی بر مردم امامت می‌نمودند معاویه بقدری از نام اسلام به سود خود بهره جست و مردم شام را نموده بود که روز چهارشنبه بر مردم نماز جمعه خواند و مردم نیز بدون کوچکترین اعتراضی بر او اقتدا کردند.[10]
بنی‌امیه با این اعمال و رفتار خود اسلام را کاملاً وارونه نمودند اگر قیام امام حسین ـ علیه‌السلام ـ نبود امروز اسلام واقعی از اسلام اموی متمایز نبود ـ آنها مردم شام را چنان فریفته بودند که گمان می‌کردند پیامبر خویشانی غیر از آنها ندارد.[11]
5. اگر قیام امام حسین ـ علیه‌السلام ـ نبود امامت بکلی فراموش می‌شد. پس از قیام آن حضرت بود که مردم فهمیدند چیزی که پس از پیامبر به عنوان جانشینی آن حضرت (خلافت) مطرح شده غیر واقعی و در مقابل عترت پیامبر استمرار خط نبوت بوجود آمده که باید با آن مبارزه کرد و راه درست اسلام را باید ازخاندان پیامبر گرفت که توسط بنی‌امیه قتل عام شدند امام حسین قرآن و معارف آنرا زنده نگه داشت و آنچه در قرآن مطرح بعنوان امر به معروف «وَ لْتَکُنْ مِنْکُمْ أُمَّةٌ یَدْعُونَ إِلَى الْخَیْرِ وَ یَأْمُرُونَ بِالْمَعْرُوفِ...»[12] و به تمام انسان‌ها فهماند که خداوند در فراروی انسان دو راه قرار داده که یکی راه هدایت و دیگری ضلالت است، و خاندان بنی‌امیه و آنانکه قبل از آنها خود را جانشین پیامبر معرفی نمودند و اسباب به قدرت رسیدن معاویه را فراهم نمودند غاصب‌اند. خلاصه آنکه امام حسین ـ علیه‌السلام ـ با خون خویش راه راستین اسلام را مشخص نمود به تمام فرقه‌های ساخته و پرداخته امویان و عباسیان و دیگران را خط بطلان کشید. تمام ائمه بعد از امام حسین همین رسالت وظیفه را استمرار داده و در این راه شهید شدند، و هر یک در دوره خود وظایف خویش را انجام دادند و شهادت آنها را نباید به عنوان محرومیت از ارزش‌های اسلامی تلقی کرد، بلکه هر یک از آنها براساس امامت و عهدی که با خداوند داشتند در زمان خود به نوعی از مکتب حسینی پاسداری نموده‌اند. امام زین‌العابدین با دعاها و گریه‌هایی جانسوز و تربیت شاگردان امام باقر با ترویج علوم الهی و ایجاد مبانی غنی برای فرهنگ شیعه امام صادق نیز با توجه به تشابه زمانی این دو بزرگوار همین اندیشه را استوار نموده و استمرار داد. امام کاظم ـ علیه‌السلام ـ باتوجه به شرایط زمانش که بنی‌عباس حکومت را گرفته و آغاز به سرکوب علویان می‌نمودند از ابعاد مختلف به انجام رسالت الهی خویش پرداخت. امام، رضا ـ علیه‌السلام ـ با مناظراتی که در پرتو قبول اجباری ولایتعهدی، خدمت بسیار اساسی به فرهنگ شیعه و اسلام راستین نمود چون تمام فرقه‌های اسلامی و غیراسلامی به محوریت علمی اهل‌بیت اذعان نمودند.[13]
امام جواد ـ علیه‌السلام ـ با توجه به شرایط عصر خویش که مناظرات علمی با توجه به روشی که در زمان پدر بزرگوارش زمینه‌سازی شده بود با بزرگترین علمای اهل‌سنت «ابن اکثم» مناظره فقهی و علمی نمود (در حالیکه کمتر از ده سال از عمر شریفش سپری نشده بود) و قوی‌ترین حریف و دشمن اسلام را در حضور بسیاری از فقهای فرقه‌های مختلف رسوا نمود. بدین ترتیب امامان بعد از او حضرت هادی و عسگری خط سرخ حسین بن علی ـ علیهم‌السلام ـ را به دوره غیبت کبری منتقل نمودند. بنابراین فرق است بین حجّی که امام سجاد انجام داده و نمازی که آن حضرت و پیروانش می‌خواندند با حج و نمازی که خلفای اموی با مستی و غرور و فریب و ریا به مردم می‌آموختند، در اسلام منظور از عبادت حیات دادن به انسان است، وگرنه نماز خشک و تهی از درون به ورزش و نرمش بیشتر شباهت دارد تا یک عبادت و حج تهی از احیای معارف و بیزاری از بت‌های زمانه بسیار نامفهوم و پوچ و عملی مضحک است که انسان از خانة خویش حرکت کند و در سرزمین حاضر شود و کارهای ساده و ظاهری انجام بدهد، بنابراین حجی که امام حسین ـ علیه‌السلام ـ ناتمام گذاشت و ادامه آنرا در کربلا استمرار بخشید حج اسلام اصیل است و حجی که دیگران انجام می‌دادند حجی بی‌خاصیت و عاری از حیات معقول است.[14]
برای مطالعه بیشتر به منابع ذیل مراجعه کنید:
1. حماسه حسینی، در 3 جلد، از شهید مطهری.
2. قیام عاشورا از مرحوم آیتی.
3. قیام امام حسین ازدکتر سید جعفر شهیدی.
4. سیرة پیشوایان، آقای پیشوایی.
امیرمؤمنان درباره بنی‌امیه می‌فرماید:
مساوات اسلامی به دست اینها (بنی‌امیه) بکلی پایمال می‌شود و آنها مردم را به دو گروه تقسیم می‌کنند
و خودشان را آقای همه مردم قلمداد می‌کنند.[15][1] . ر.ک: ابن هشام، سیرة النبویه، چاپ ششم، بیروت، دارالکتب العربی، 1418، ج 2، ص 133، ورود به مدینه و تأسیس حکومت.
[2] . سورة عنکبوت، آیة 45.
[3] . ر.ک: نهج‌البلاغه، خطبه 92.
[4] . ر.ک: تاریخ پیامبر اسلام، آیتی، چاپ چهارم، تهران، دانشگاه، 660، ص 262.
[5] . سبط ابن جوزی، تذکرة الخواص، نجف، منشورات مکتبه الحیدریه، 1383ق، ص 263.
[6] . ابن اثیر، الکامل فی التاریخ، بیروت، دار صادر، ج 4، ص 87 و طبری، تاریخ، بیروت، دارالقاموس الحدیث، ج 6، ص 266، و ابن جوزی، پیشین، ص 5ـ261.
[7] . شهید مطهری، حماسه حسینی، چاپ چهل و دوم، تهران، صدرا، ج 1، ص 300 و 358.
[8] . یعقوبی. تاریخ چاپ هفتم، تهران، علمی فرهنگی 74، ج 2، ص 199.
[9] . طبری، پیشین، ج 6، ص 263.
[10] . علی بن الحسین مسعودی، مروج‌الذهب، پیشین، ص 41، (ر.ک: ترجمه پاینده، ص 36).
[11] . همان، ص 37.
[12] . سورة آل‌عمران، آیة 104.
[13] . ر.ک: رسول صفریان، تاریخ تشیع و محمدتقی مدرسی امامان شیعه و جنبش‎های مکتبی، چاپ دوم، مشهد، آستان قدس، 1369، ص 25ـ45ـ353.
[14] . ر.ک: به مجموعه پیام‌هایی که رهبر کبیر انقلاب امام خمینی(ره) به کنگره سالانه حج صادر فرموده‌اند، فریاد برائت، چاپ 1407 مرداد 66، و به پیام‌های رهبر معظم انقلاب حضرت آیت‌الله خامنه‌ای همه ساله صادر می‌فرمایند.
[15] . نهج‌البلاغه فیض الاسلام، خطبه 97، به نقل از حماسه حسینی. شهید مطهری، چاپ چهل و دوم، 1381، ج 1، ص 368.

بر گرفته از سایت اندیشه قم

شعرازرویاپوراحمدگربندی به مناسبت هفته دفاع مقدس :حق استفاده بدون اجازه پیگردقانونی دارد

            سوسن باگل یاسم چه به راز گفت امشب

            که در این دشت عطش ناک

                                چه ها دیدست امروز

            قاصدک همره باد چه آورد پیام

            که بر هرگلپر اوخونی است پیام

            سوسن با گل مریم چه به راز گفت امروز

            قاصدک در میان نخلهاچه دیده است امروز

            که چنین خونین بال ، پَرگشوده

                                     به هوای دیدار چه کسی می آید باز

            قامتی سبز خمید در نیزار                      1

            قامتانی بی دست ، بی سر                      1   

            سبز روئیدند

            بوئیدند سبزعشق آسمانی را                    2

             کمر نخلها می شکنند امروز در دشت        3

             چون که در دشت عطش                       4

             گل لاله   ،  شب بو ،  مریم               5

                                       تنهایند

             شاید امروز

             گل نرگس به هوای تو بیاید از عرش به مهد         6  

             صَد زبان گشت و پریشان به هوای تو برفت از یاد

             سوسنم شعله کشید و پریشان ،

                                    به یادت آه کشید امروز

             گل عشق بی سر در دشت                           7                                     

             گل نرگس به خوانخواهی او می آید امروز

                                                     از عرش به مَهد

             حال می دانم که چرا بنفشه امروز عزادارست ،                    یارا

                                          "  156  "

           راست قامتان سبز با گل عشق پیمان بستند           8  

            که بگویند عشق جاری است

           در نگاه سبز تو می بینم                               9

           که می آیی باز

           سبز ِسبز است نگاهت و راهت

                                      که از عرش به مهد می آیی

           گل عشق راتو دربر می گیری باز                   10

           حال می دانم که چه به راز گفت : امروز سوسن با گلها

           حال می دانم که قاصدک با گل شب بو              11 

                                           چه گفت و چه دید یارا

          گل خورشید هر روز به دیدار ،                       12

          ستاره گانش می آید باز                                 13

          تا ببیند چه کسی با گل نرگسش خواهد بود

         آنوقت قامتی سبز برافرازیم ما

         با گل نرگس از عرش به مهد

         دیداری با گل خورشید ، گل بی سر خواهیم داشت

--------------------------------------------------------------------------------------------

  سرودۀ : رویاپوراحمدگربندی  

       (( به مناسبت هفتۀ دفاع مقدس ، یاد یاران  ))   

1 - شهید  2 – امام حسین (ع)  3 – مومنین  4 – وادی عشق 5 – شهدا ، جانبازان،مومنین

6 – امام زمان (عج) 7 – امام حسین (ع) 8 –  مومنین واقعی 9 – امام زمان (عج)

10 –  بازگشت امام حسین (ع) به زمین درزمان ظهور امام زمان (عج) 11 – جانبازان

12 –امام حسین (ع) 13 – مومنین و دوستداران واقعی امام حسین (ع)

عمده ترین جریان های معاصر در انعکاس روایت های اسطوره ای

1. روایت­های اسطوره­ای در رمان­های معاصر        یکی از ابزارهای مهم و کاربردی برای رمان­نویسان معاصر اسطوره است؛ زیرا اسطوره­ها از جمله کلان روایت­هایی هستند که می­توانند در موقعیت­های گوناگون اجتماعی، سیاسی و فرهنگی محمل اندیشه­ها، تجربیات و مسائل نوظهور بشری باشند و بر غنای هر نوع ادبی بیفزایند و در تحول ساختاری آنها تأثیر گذارند و پیوند روایت و معنا را مستحکم­تر کنند. از این­رو استفاده از اساطیر در قالب­های ادبی معاصر به ویژه رمان، می­تواند از دو جنبة فرم و معنا تأمل برانگیز باشد، به این معنا که اسطوره به دلیل شکل روایتی که دارد، نه تنها می­تواند بر فرم و ساختار صوری رمان به عنوان یک قالب روایی معاصر تأثیر گذارد؛ به دلیل ارجاعات معنوی و معرفتی، می­تواند ظرفیت­های بی­کرانه­ای را در اختیار رمان­نویسان قرار دهد، به گونه­ای که نویسنده بتواند به کمک زبان نمادین و اثرگذار اسطوره، برای القای مفاهیم، معانی و تبیین اندیشه و بازتاب گفتمان­های غالب جامعه استفاده کند. با آگاهی از چنین نقشی است که داستان­نویسان امروزی در جستجوی ساختار منسجم و چیزی که بتواند منعکس­کننده نگرش جدید عصر، جهان و انسان باشد، به روایت­های اسطوره روی می­آورند؛ زیرا باور دارند که وجود اسطوره می­تواند به ساختار روایی متن انسجام بخشد و به ماندگاری، جذابیت و تأثیرگذاری آن کمک کند. رمان به واسطة استفاده از اسطوره، زمینه­ساز بازخوانی و بازنگری داستان­های اسطوره­ای کهن است و هم خود بستری برای تبلور فضای اجتماعی و سیاسی حاکم می­شود. لوکاچ تأکید دارد که «گرایش رمان، ترکیب اسطوره و تاریخ است تا بتواند سیمای بشر را در تمامیت آن عرضه کند» (زرافا،1386: 264). رسیدن به این نتایج تنها به آثاری بستگی دارد که بتواند از سطح تلمیحی اسطوره­ها عبور کرده و اساس یک اسطوره را با همة عناصر آن در ساختار و عناصر روایی رمان حل کرده باشد. بنابراین روایت اسطوره­ای به آن رمانی گفته می­شود که بر اثر تحولات اجتماعی و اهداف سیاسی­ـ فرهنگی و فکری یا دلایلی شخصی، با تغییر و تبدل ساختاری و حل شدن در سطح پیرنگ روایی داستان، بن­مایه و عناصر اسطوره­ای خود را با شخصیت­ها و خویشکاری­های آنها عجین کند و متن را در ارتباط آشکار یا پنهان با متون اسطوره­ای عرضه کند. با این توضیح که از منظر تحلیل بینامتنی (intertextuality) رمانی که بتواند هرچه بیشتر نشانه­های محاکات و اقتباس از اسطوره­ها را کتمان کند، ارزش ادبی بیشتری دارد.    البته باید توجه داشت که به دلیل تحولات گسترده و سریع جهان امروز و ضرورت بازتعریفی که از انسان معاصر در جهان ایجاد شده است، نویسندگان در استفاده از روایت­های اسطوره­ای رویکردی ثابت و ایستا ندارند؛ زیرا «هر نسلی آنها را براساس نیازها، باورها و گاه انگیزش­های ایدئولوژیک خود دریافت وتأویل می­کنند» (میرعابدینی،1386: 342).  همانگونه که در دوران کلاسیک فارسی نیز چنین برداشت­هایی از اسطوره وجود داشته است، مانند استفاده تأویل­گرایانه از اسطوره در متون عرفانی، همانگونه که سنایی با یادکرد از هفت­خان رستم- مطابق بینش صوفیانه خود- تحلیلی عرفانی از آن به دست داده است:  آن سیه­کاری که رستم کرد با دیـوسپید        خطبه دیوان دیگر بود و نقش کیمیا تا برون آری جگر از سینــه دیـو سپید       چشم کورانه نبینی روشنی زان توتیا (پورنامداریان، 1367: 153) بنابراین هدف از کاربرد اسطوره، تنها عرضة جواب­هایی از پیش تعیین شده نیست، بلکه ایجاد زمینه­های تفکر و تعمق دربارة پرسش­هایی جدید است که انسان معاصر با آن روبرو است. نویسنده ضمن نمایاندن اسطوره و تجدید حیات اسطوره به نمایش دغدغه­های خاص زمانه روی می­آورد و با ایجاد بستر تجربه­های عینی و ذهنی، انسان­های معاصر را به تفکر و واکنش وامی­دارد. شاید اولین دلیل بازگشت اسطوره یا اولین دلیل کاربرد اسطوره در رمان­های معاصر توانایی اسطوره برای نمایش موقعیت تراژیک انسان در دورة معاصر باشد (کهنمویی­پور،1386: 66-67). بنابراین همانگونه که حضور اسطوره در جوامع امروزی مبین دلهرة انسان زمان­زده­ای است که به نیستی و مرگ خویش می­اندیشد، (ترقی، 1386: 47) بی­شک روی آوردن به داستان­های اسطوره­ای ـ حماسی که غالباً ماهیتی تراژیک دارند، خود گویای انطباق و قدرت اسطوره­ها در نمایاندن موقعیت اسفناک و غم­بار انسان معاصر است.      اگر مطابق عقیده لوکاچ بپذیریم که هر نویسنده­ای فرزند زمانه خویش است، برای نویسنده بسیار دشوار خواهد بود که «خود را از جریان­ها و نوسانات عصر خویش و در این میان از آن جریان­هایی که متعلق به طبقه خودِ اویند، واقعاً رها سازد.» (لوکاچ، 1388: 395)؛ بازنویسی اسطوره­ها در قالب رمان را نیز باید در راستای نگرش نویسنده و تأثرات اجتماعی معاصر تحلیل کرد. رخدادهای اجتماعی و پیامدهای مثبت و منفی آنها در عرصة عین و ذهن، اسطوره­ها را به ساحت  امروز و مسائل امروزی می­کشاند و قطعاً پیدا کردن پیوندی میان اسطوره­ها با امروز و یافتن مضامین، شخصیت­ها و فضاهای آشنا و ملموس از درون اسطوره­ها، برای انسان معاصر خوشایند و روایت اسطوره­ای را برای او لذت­بخش می­کند (غفوری، 1384: 152). 2. جریان­های عمده رمان­نویسی معاصر در استفاده از روایت­های اسطوره­ای روایت­های اسطوره­ای معاصر فارسی بیش از آنکه تک­بعدی و حادثه­محور باشد،  متأثر از ساختار حماسی اسطوره­های ایرانی غالباً از درهم تنیدن بن­مایه و شخصیت ایجاد گشته است. از آنجا که انسان و مسائل مربوط به زندگی او محور اندیشه­های اسطوره­های  ایرانی است ؛روایت و عناصر اسطوره­ای ایرانیان حول محور شخصیت و القای یک اندیشه متعالی یا تقبیح یک اندیشه یا کنش نامبارک دور می­زند. تلاش در جهت عینی کردن بن­مایه یا درونمایه اسطوره­ای در روایات ایرانی، نویسندگان را به سوی تصویرآفرینی و داستان­پردازی­های قهرمان­محور می­کشاند؛ زیرا این شخصیت و عطف توجه بدان است که می­تواند مخاطب را به دنبال خود کشاند تا در یک قالب هم­ذات­پنداری از تجارب قهرمانان اسطوره­ای درس آموزد و با آگاهی از هویت جمعی و ملی؛ موقعیت خویش را در جهان معاصر بشناسد و بازسازی کند. اگر نگاهی به رمان­های اسطوره­محور معاصر بیندازیم؛ این ویژگی، محسوس و ملموس است. اسطوره­های آفرینش و مبارزه اهورا و اهریمن یا نور و ظلمت در قالب اسطوره ضحاک و فریدون؛ اسطورة سهراب و رستم و تقابل اندیشه پدر و پسر (پدرسالاری)؛ اسطوره سیاوش و تقابل ظالم و مظلوم، پدر و پسر (نمادی از جدال سنت و تجدد در دورة معاصر) و به عنوان پر بسامدترین روایت­های اسطوره­ای در رمان­های معاصر همگی ناظر بر این مدعاست.  با وجود آنکه از دشواری­های این پژوهش، تحدید دقیق جریان­های فکری و گرایش­های داستان­نویسی معاصر است؛ زیرا درهم تنیدگی سبک­ها و تمایل برخی از نویسندگان در استفاده تلفیقی از اصول فکری و نویسندگی از یک سو و تداخل و شباهت برخی شگردها و بنیادهای اصول فکری مکاتب، مثل رئالیسم جادویی با سوررئالیسم یا مدرنیسم با پسامدرنیسم از دیگر سو، این مرزبندی را با مشکل مواجه می­کند؛ اما جریان­های رمان­نویسی فارسی را در روی آوردن به روایت­های اسطوره­ها، می­توان در چند دسته ذیل طبقه­بندی کرد: 1ـ 2. رمانتی سیسم بی­گمان گرایش رمانتیسمی حاکم بر برخی برهه­های زمانی معاصر- که اساساً محصول چندین عامل موازی و هم راستاست- یکی از زمینه­های فکری در انعکاس اسطوره­ها و بازپردازی و بازاندیشی روایت­های اسطوره­ای در برخی از رمان­های معاصر است. این گرایش فکری که از یک سو محصول لحظه­های تاریخی پس از شکست نهضت­های مردمی در ایران است و از دیگر سو ناشی از سرخوردگی در برابر تحولات جدید یا مدرنیته و همچنین احساس فروپاشی آرمان­های روشنفکرانه است؛ با شکست ایران در جنگ­های قاجار و روس و نگارش رمان­های تاریخی نطفه گرفته و سپس با شکست نهضت مشروطه و سرانجام سقوط مصدق در کودتای 28 مرداد اوج گرفته است. ظهور دوباره رمان­های تاریخی و سپس اسطوره­ای حاصل این فضاست. آثاری که برآیند چنین فضا و ساخته و پرداخته آن است؛ غالباً آثار نسلی است که باورهایشان را از دست داده، با نوعی شرمندگی درونی و تلاش برای نپذیرفتن واقعیت­ها، خیال را بر واقعیت ترجیح داده­اند و به دنیای افسانه­های پری­وار و دنیای کودکی گریخته­اند تا با رمانتیک کردن وضعیت نابهنجار خود و زمانه، محیطی قابل تحمل بیافرینند. (میرعابدینی، 1386 :934) مجموع این عوامل موجی از تفکرات نوستالوژیک را در جامعه ایرانی پدید آورد که نه تنها قشر روشنفکر جامعه را به خود درگیر ساخت، حس ناسیونالیستی پوشالی حکومت پهلوی را نیز به خود جلب کرد؛ چنانکه توجه و تأیید و توصیة مستقیم و غیرمستقیم حکومت رضاشاه2- که طرفدار سرسخت ناسیونالیسم باستان­گرا بود ـ گرایش به نگارش داستان­هایی را با محوریت تاریخ گذشته و اسطوره در قشرهای جامعه تقویت کرد (غلام،1381: 130 و میرعابدینی، 1387: 169). بالا گرفتن موج اسطوره آریایی که در سال­های پیش از جنگ جهانی دوم  اوج گرفته و در دورة رضاشاهی به ایران رسیده، ایرانیان را «در افسون یک خانه­تکانی فرهنگی و تاریخی و بازگشت به دوران پرشکوه تمدن آریایی فرو برد. رضا شاه نام پهلوی را برای سلسله­ای که بنا کرد، برگزید؛ آموختن زبان پهلوی باب روز شد؛ پورداوود نخستین و کهن­ترین بخش اوستا؛ یعنی گات­ها را ترجمه کرد؛ پیرنیا تاریخ ایران باستان را نوشت و گذشتة آرمانی در نخستین رمان­های تاریخی بازآفرینی شد؛ حتی نویسنده­ای مثل صادق هدایت از این موج فراگیر برکنار نماند و برای آموختن زبان پهلوی به هند رفت. داستان­هایی مانند «پروین دختر ساسان» و «مازیار» را نوشت و در گوشه و کنار نوشته­هایش بر از دست دادن شکوه آریایی سوگواری کرد» (یاوری، 1386: 366). در چنین فضایی، رمان­هایی با محوریت افراط در احساساتی­گری (سانتی­مانتالیسم) نیز شکل گرفت (سپانلو،1381: 57-58) که «خواسته یا ناخواسته مبلّغ نوعی رمانتیسم منفی بودند و غیرمستقیم در جهت تأیید حکومت وقت، عمل می­کردند و موجب ایستایی و جمود در جامعه می­شدند و تنها هنر این دسته از آثار این بود که ضمن ترغیب بسیاری از جوانان به مطالعه، بر احساسات وطن­خواهی آنان دامن می­زدند و آرامشی کاذب اما لذت­بخش را در دنیای افسانه و خیال برای آنان فراهم می­کردند.» (غلام،1381: 129) نگارش رمان تاریخی­ـ اسطوره­ای بیژن و منیژة (1334) علی­اصغر رحیم­زاده صفوی، خون سیاوش (1336) اثر یحیی قریب و آرش شیوا تیر (1338) نوشتة ارسلان پوریا3 نمونه­هایی از آن رمان­های اسطوره­گراست که با رویکرد رمانتیسمی و نوستالژیک نوشته شده­اند.      این گرایش در ایران (تمایل رمانتیسمی در استفاده از اسطوره) با کودتای 28 مرداد 1332 و سقوط دولت مردمی مصدق­ـ البته با زبانی نمادین­ـ شدت بیشتری به خود می­گیرد؛ زیرا «ضربه کودتا بر تارک مخالفان حکومت و روشنفکران و اهل قلم، ناگهانی، سنگین و گیج­کننده بود؛ عده­ای اعدام، گروهی تبعید و شماری زندانی شدند. جمعی نیز به قول اخوان ثالث «چتر پولادین ناپیدا به دست/ رو به ساحل­های دیگر گام» می­زنند و به کشورهای غربی و بلوک شرق پناه می­برند و آن دیگرانی که می­مانند، خاموشی می­گزینند و چندی­ـ دست کم برای پنج سال- زبان در کام و قلم در غلاف، سر در لاک فرو می­برند؛ شکست و گسست را باور می­کنند؛ برخی به پوچی و هیچ­انگاری می­گرایند و شماری هم در غبار گم می­شوند. آن شور و تحرک برونی دهة قبل یکسره محو می­شود و انزوای درونی جایش را می­گیرد و «نوحه­سرایی برای وطن مرده خویش» تنها مرهم این زخمی است که می­رود تا ناسور شود.» (رحیمیان، 1383: 218)  بنابراین، با وجود آنکه برخی، دلایل روی آوردن ایرانیان به اساطیر را ناشی از ساختار ذهنی ایرانیان دانسته­اند، چنانکه دربارة علت اساسی  ماندگاری ساختار اسطوره­ای در ذهن و اندیشه روشنفکر ایرانی آورده­اند: «علت اساسی آن بازنمایی­ها یا تصورات قومی ماست که سلطه­اش بر ذهن ایرانی پابرجاست و از هزاران سال پیش تاکنون تغییری در آن پدید نیامده است.» (محمدی و عباسی،1380: 62) اما یکی از دلایل بهره­گیری از روایت­های اسطوره­ای در این دوره، همان ماندگاری حس ناکامی ناشی از نهضت مشروطیت و درهم شکسته شدن نهضت ملی نفت با همدستی استبداد و استعمار بود که برخی را به پنهان کاری و استفاده از نقاب و زبان سمبلیک اسطوره برای انتقاد سیاسی کشاند. البته در ادبیات داستانی این دوران؛ (1332-1357) به دلیل بیداری و بیزاری از غلبة بیگانگان (استعمارگران) گرایش به استفاده از روایت­های اسطوره­ای حماسی (با مرکزیت روایت­های شاهنامه­ای) از نمود بیشتری نسبت به گذشته برخوردار گردید. بسیاری از رمان­نویسانی که درصدد استفاده از روایت­های اساطیری درجهت انتقاد اجتماعی و سیاسی از حکومت4، تبیین اندیشه، تحریک احساسات ملی و ایجاد جذابیت و جلوه شاعرانه در داستان­هایشان بودند، به اسطوره­های حماسی شاهنامه نظر داشتند و از قدرت آنها در پرورش معانی و اهداف خود بهره بردند. در چنین جوّی، اسطوره­های قربانی، آزادی و دادگستری چون سیاوش، فریدون، آرش، کاوه و بن­مایه­های غالب اسطوره­های ایرانی چون تقابل خیر و شر و تقابل پدر و پسر و پس از آن داستان شخصیت­های تاریخی که جلوة اسطوره­ای یافته بودند، چون مزدک و بابک و... به عنوان اسطوره­های موردپسند مخالفان حکومت رشد قابل توجهی یافت؛ زیرا ایرانی سرخورده از وضع موجود و ناتوان از رسیدن به آمال و آرزوهای خود، نیاز داشت با حماسه­سرایی از شخصیت­های اسطوره­ای به آنان هویتی افسانه­ای بخشد تا بتواند با پناه بردن به آنها، ضمن طرح انتقادهای خود به زبان دیگرگونه و سمبلیک، درماندگی و ناتوانی خویش را نیز جبران کند، یا اندوه و رنج و گناهش را کاهش دهد. نگارش رمان «سووشون» سیمین دانشور نمونه اعلای روایت اسطوره­ای با گرایش یادشده است. چنانکه توجه به اسطوره سیاوش و پیوند مظلومیت او با یوسف، شوهر زری- که به نوعی یادآور مظلومیت جلال آل احمد در مبارزه با استعمار و استکبار نیز هست- مؤید گرایش رمانتیسمی دانشور  و ناظر بر سمبولیسم اجتماعی، زبان اعتراض و انتقاد نویسنده از فضای موجود در جامعة ایران است.  تمایل رمانتیسمی به اسطوره­ها در این دوران به حدی بود که می­توان دهه 40 و 50 را دهة شورش اسطوره بر خردمحوری نامید؛ زیرا اسطوره­گرایی تنها محدود به نیروهای مخالف حکومت نبود، «بلکه خود حکومت در رویارویی با نیروی اپوزیسیون و گسترة سیاست و اجتماع از اسطوره بهره برد و جایی برای خرد فلسفی که راهگشای جامعه مدرن است، باقی نگذاشت.[…] به گونه­ای که پیش از آغاز دهة 50، مشاوران دربار پهلوی طرح جشن­های 2500 ساله شاهنشاهی را دادند و حکومت نیز آن را با شکوه تمام به اجرا گذاشت. سخنان محمد­رضا شاه هنگامی که در پیوند با بزرگ­ترین شاه همة دوران­های ایران گفت: «کورش آسوده بخواب که ما بیداریم» گرچه همان زمان از سوی گروه­های مخالف و برخی مردم به ریشخند گرفته شد، اما درونمایة پیچیده­ای را بیان می­کرد. در حقیقت پهلوی دوم به شاهی با سیمای اسطوره­ای تکیه می­کرد، بدین سان حکومت نیز برای رویارویی با اسطوره­های مخالف و برای استوار ساختن پایه­های خود به اسطوره­سازی روی آورد.» (محمدی و عباسی،1380: 60-61)               پس از انقلاب نیز گاه شاهد گرایش رمانتیسمی به اسطوره­ها هستیم، اما این جریان اجتماعی­ـ ادبی بیشتر در بین نویسندگانی مشاهده می­شود که هنوز مرام­های پیش از انقلاب در آنها زنده مانده و انقلاب را بحرانی در برابر روشنفکری و مایة بن­بست فکری خود تصور می­کردند و یا انقلاب را مخالف تصورهای شخصی و آمال خود پنداشته و در برابر این سرخوردگی، چاره­ای جز مهاجرت و یا پناه بردن به دنیای افسانه­ها و اسطوره­ها ندیدند. نومیدی و احساس بیگانگی با وضع موجود و غم غربت در اجتماع، آنها را به خلق روایتی جدید از اسطوره­ها کشاند که بیشتر با رویکردی انتقادی به انقلاب نگاشته شد. عباس معروفی در رمان «فریدون سه پسر داشت» ناظر بر این خصیصه به بازسازی اسطوره­ها در رمان روی آورد.  در این دوره (پس از انقلاب) گاه شاهد جلوة دیگری از رمان­های اسطوره­ای با رویکرد رمانتیسم ملی­گرایانه هستیم که از چند زاویه قابل بررسی است: یکی تمایل کسانی است که به دلیل غلبة گفتمان انقلاب اسلامی، احساس می­کردند جنبه­های ملی به شدت تحت سیطرة اندیشه­های اسلامی در حال فراموشی و اضمحلال است و بیشتر در ردیف خرافه و افسانه واقع شده است، لذا چاره­ای جز احیای روایت­های اسطوره­ای ایرانی وجود ندارد. برخی رمان­های نویسندگانی مانند فرهاد کشوری، اسماعیل فصیح و محمد محمدعلی از این زاویه نگاشته شده­اند؛ دوم تمایلات نویسندگانی مانندِ آرمان آرین در«سه گانه پارسیان»، و محمد قاسم­زاده در «سیاوش» است که برخلاف گروه اول هدفشان بیشتر آشنا کردن نسل جدید با فرهنگ اسطوره­ای و ملی و یا جلوگیری از فراموشی و غفلت نسل گذشته و جدید از روایت­های اسطوره­ای است، گرچه هر کدام به شیوه و سلیقة خود و متناسب با تحولات و تمایلات انسان معاصر به روایتی دیگرگونه از آن اسطوره­ها روی آورده­اند؛ سوم رویکرد برخی از نویسندگان این دوره با تکیه و تأکید بر بازگشت به سرچشمه­های بومی که بازسازی و بازآفرینی و یا بازنویسی روایت­های اسطوره­ای کهن را مأمنی برای رهایی از بحران هویت و شیوه­ای برای احیای مجد و عظمت ملی و الفت بین تجدد و سنت تلقی کرده­اند. «هوشنگ گلشیری» دراین باره می­آورد: «به نظر من نویسندگان، بهتر است به جای تقلید از رئالیسم جادویی، رئالیسم سوسیالیستی و... به سرچشمه­های ادب خودمان برگردند و آنها را با دستاوردهای جهانی داستان­نویسی پیوند بزنند.» (گلشیری، 1369: 30) وی در جای دیگر ضمن تأکید بر این شیوه، روایت خلاقانه و ساختارشکنانه را بر بازسازی و یا بازنویسی محض ترجیح می­دهد: «ما می­توانیم داستان­های کهن این فرهنگ را بازسازی کنیم و یا گاهی ساخت­شکنی کنیم. خود باز تولید آنها نباید ارجی داشته باشد که اروپائیان نیز با آثار فرهنگ یونانی، لاتین و عبری همین کار را کرده­اند، ولی شکستن ساختار این آثار البته راه به دِهی دارد.» (گلشیری، 1379: 7) و سرانجام رویکرد رمانتیسمی نویسندگانی مانندِ عطاءالله مهاجرانی نویسندة روایت اسطوره­ای «سهراب کشان» است که با تأکید بر تقابل همیشگی پدر و پسر در تفکر ایرانی به شیوة سمبلیک چالش بین تجدد و سنت و نسل گذشته انقلاب و نسل جدید را متأثر از اسطورة رستم و سهراب بازسازی می­کند. 2ـ 2. رئالیسم جادوئی و سوررئالیسم5 استفادة پربسامد رمان­نویسان معاصر از سبک­های داستان­نویسیِ رئالیسم جادویی و سوررئالیسم که از بهترین سبک­های نوشتاری در ظهور و بروز روایت­های اسطوره­ای است؛ از جریان­های ادبی دیگر در دورة معاصر به ویژه در دورة قبل از انقلاب است؛ زیرا گرایش به استفاده از این سبک­ها، به دلیل پیوندهای پیدا و پنهان آن با رؤیا و ناخودآگاه- منبع الهام و ذخیرگاه اسطوره- خواه و ناخواه نویسنده را در فضای زمانی و مکانی اسطوره مانند، غرق می­کند و اسطوره­ها را در ساحت ذهنی او آشکار می­کند. رئالیسم جادویی اساساً گرایش به احیای فرهنگ بومی دارد و یکی از ریشه­های فرهنگ بومی بازگشت به اسطوره­ها و احیای آن در عصر حاضر است. «بوف کور» صادق هدایت و «یکلیا و تنهایی او» (1334) نوشته تقی مدرسی نمونه­ای درخشان و متناسب با این جریان ادبی به شمار می­آیند. بهره­گیری از ظرفیت­های اسطوره در داستان در کنار قدرت بلامنازع هدایت در داستان­پردازی و فرم آشنایی­زدای آثار او، چنان خیره­کننده بود که نویسندگان بسیاری را به برقراری رابطة بینامتنی با «بوف کور» کشاند و حتی جریانی اسطوره­گرا به راه انداخت که برخی از آن به عنوان «ادبیات بوف کوری» نام می­برند (میرعابدینی، 1386: 1517). «بوف کورِ» هدایت داستان سرگشتگی انسان در شناخت خویش است. الگویی بازسازی شده از اساطیر هند و ایرانی که با درهم تنیدن روایات متفاوت اسطوره­ای به صورت غیرخطی نوشته شده است. «بوف کور» را باید نمونة واقعی آثار چندصدایی (polysemic) شمرد. اسطوره مشی و مشیانه، مهر گیاه، اسطوره ازدواج جادویی براساس آیین تانترا (شمیسا،1376: 26-36)، اسطوره فرشته و ایزد بانوی آب­ها (اسماعیل­پور،1386: 16) و اسطوره جمشید و جمک (تسلیمی،1383: 70) نمونه­هایی از مضامین و کهن الگوهای اسطوره­های منعکس شده در داستان است.  هرمز شهدادی که در بزنگاه مبارزات مردمی؛ یعنی سال 1357 رمان «شب هول» را نوشت، یکی دیگر از نویسندگانی است که به شیوه سوررئال و با زبانی نمادین، با بهره­گیری از روایت دینی- اسطوره­ای حضرت ابراهیم(ع) و اسماعیل(ع) و ماجرای هاجر و سارا، به بازنمایی و برجسته کردن نقش روشنفکران در دوره­های مختلف تاریخ معاصر و بیداری مردم پرداخت (میرعابدینی، 1386: 704-710). پس از وقوع انقلاب اسلامی و جنگ تحمیلی و شکل­گیری ادبیات داستانی انقلاب و جنگ، غلبة گرایش­های رئالیستی به جامعه و دین، ضرورت پردازش اسطوره­ای را برای مدتی کم رنگ کرد. این در حالی است که اگر این سخنِ «کاسیرر» را بپذیریم «الگوی اسطوره نه طبیعت، بلکه جامعه است. مرجع اسطوره، واقعیت اجتماعی، مناسک و نهادهای جامعه است، از این­رو حقیقت اسطوره در تجلیات نمادین مناسک اجتماعی فراهم می­آید» (بیدنی،1373: 173) و «هر کس بخواهد نظام جامعی از فرهنگ انسان [و جامعه] ارائه دهد، ضرورتاً باید توجه خویش را به اسطوره معطوف دارد.» (کاسیرر، 1387: 44) اسطوره­ها در ادبیات داستانی انقلاب و دفاع مقدس می­توانست از بهترین ابزارهای انعکاس باورها و وقایع عظیم و سترگ انقلاب و جنگ باشد؛ زیرا نه تنها می­توانست مایة پیوند و استحکام در داستان­پردازی و ساختار داستانی شود؛ بر پویایی، پختگی و غنای بیشتر رمان­های حوزة دفاع مقدس بیفزاید؛ به دلیل خاصیت انعطاف پذیرش که «برخلاف تاریخ، گذشته را به مثابة گذشته عرضه نکند، بلکه آن را در مقام حال باز نماید» (فرای، 1384: 21) مقدمه­ای برای تعمق و تأمل در جامعه و بازیابی هویت ملی فراهم آورد. اما پیروی از رئالیسم جادویی که بیشتر رهاورد ترجمة رمان­های نویسندگان امریکای لاتین است، از اواخر دوران جنگ و دهة 60، ظهور دوباره می­یابد؛ به ویژه اینکه به یکی از تجربه­های جدید رمان­نویسی پس از جنگ بدل می­شود. شیوه­ای که بار دیگر زمینة توجه به اسطوره­ای ملی6 را فراهم می­نماید؛ زیرا اغلب داستان­نویسانی که تجربة نویسندگی در سال­های گذشته را داشتند و با تکنیک­ها و فنون نویسندگی جدید آشنا بودند؛ ملهم از ایده زمان برگشت­پذیر، رمان­های نوگرایانه را - که بیشتر نقش زیباشناختی برای آنها دارد - درجهت ماندگاری و اقبال عمومی به اثر خود و پاسخ­گویی به وضعیت خاص فرهنگی و اجتماعی، براساس اسطوره بنا کرده­اند و بدین ترتیب با گره زدن سرنوشت قهرمانان اثر با تاریخ، وقایع و حقایق جدید را به شکل نمادین با گذشته پیوند زدند (میرعابدینی، 1386: 1029). درحقیقت «ویژگی تاریخی­ـ وقایع­نگاریِ رمان­های این دوره سبب رویکرد نویسندگان به اسطوره می­شود، که گشایشی است از جهان اثر به سوی دنیاهای ممکن دیگر که حدود موجود جهان فعلی ما را تعالی می­دهند.» (همان) رمان «رازهای سرزمین من» (1366) از براهنی، نمونه­ای از چنین رویکردی است. براهنی در این رمان که اساساً رمانی سیاسی محسوب می­شود، فساد پنهان در دربار و ارتش پهلوی را با درهم آمیختن افسانه و اسطوره­های رستم و سهراب، رستم و شغاد و قصة یوسف و زلیخا، به صورت تمثیلی به نمایش می­گذارد (شیری، 1387: 89). او در داستان دوم از رمان خود به روشنی از زبان یکی از شخصیت­ها بیان می­کند که «شاید داستان رستم و سهراب یا رستم و شغاد دارد تکرار می­شود» و بدین وسیله مایه­های اسطوره­ای و لایه­های زیرین رمانش را برای خوانندگان می­گشاید. از دیدگاه او جوان­هایی که با خدعه و نیرنگ در جامعه پدرسالار عصر پهلوی کشته می­شوند، تکرار حادثة کشته شدن و پهلو دریدن سهراب است که با خدعه و نیرنگ پدر جانش را از دست داده است. بخش اعظمی از روایت­های این اثر بزرگ (1270 صفحه­ای) در گرداب رؤیاها و خواب­ها احاطه شده؛ رؤیاهایی که گاه با رویکرد آینده­نگرانه به بازگشایی وقایع پیش رو و حتی افشای بن­مایه­های اسطوره­ای رمان می­انجامد (میرعابدینی، 1386: 1130-1039). شهرنوش پارسی­پور نیز در رمان «طوبی و معنای شب» (1368) با بهره­گیری از اسطورة سامی «لیلا»7 به همین شیوه به نگارش رمانی اسطوره­ای روی می­آورد (دستغیب، 1386: 276). رمان «کودکی­های زمین» (1376) نوشته جمشید خانیان که جزء اولین تجربة تازه در حوزة رمان دفاع مقدس محسوب می­شود و رمان «گاو خونی» (1362) جعفر مدرس صادقی  که از برجسته­ترین رمان­های دهة 60 و70 (برندة بیست سال ادبیات داستانی فارسی) محسوب می­شود ـ  از نمونه­های دیگری است که با رویکرد سورئال نوشته شده­اند. عباس معروفی در رمان «پیکر فرهاد» (1374) با الگوبرداری از بوف کور و ارتباطی بینامتنی با زن اثیری هدایت و فرهاد و شیرین نظامی، متأثر از سبک سورئال هدایت به ترسیم فضایی اسطوره­ای و نمادین پرداخت (میرعابدینی، 1386: 1488 و دستغیب، 1383: 480). مهدی حجوانی در رمان «الف دال میم» (1375) نیز با درهم آمیختگی داستان زندگی پیامبران به ویژه حضرت آدم(ع)، «هومان» شخصیت اصلی داستان خود را - که بی­شباهت به حضرت آدم و مشی و مشیانه نیست- در گذر از زمانی دراز و طولانی با ویژگی­های دوران اساطیری و روبرو شدن با شخصیت­های اسطوره­ای چون آبتین و دیگران؛ دربرابر وقایعی آشنا که بیشتر وقایع زندگی پیامبران نسل آدم(ع) است، قرار می­دهد.      البته در این دوران داستان­نویسان دیگری نیز ظهور کرده­اند که اولین تجارب خویش را با شیوة سورئال و رئالیسم جادویی، با بازنویسی و بازآفرینی اسطوره­های شاهنامه عرضه کردند. «آرمان آرین» یکی از آن نویسندگان جوان و موفق است که برای تحریک احساسات ملی و احیای اسطوره­های ملی در نوجوانان و جوانان، در رمان­های سه­گانه­اش با عنوان «پارسیان و من» (1383) تلاش کرده است با قراردادن شخصیت­های اصلی داستان در فضای سورئالیستی به روایت نمادین و امروزی از اساطیر شاهنامه؛ چون اسطورة ضحاک ماردوش، اسطورة زندگی رستم دستان، کاوه آهنگر، فریدون و ... بپردازد. 3ـ 2. مدرنیسم       ارجاع صریح و یا ضمنی به اسطوره از ابزار روایی مدرنیسم است و بی­گمان یکی از دلایل تسهیل انعکاس اسطوره­ها را در رمان­های مدرن، باید ناشی از پیامدهای برجستة گرایش به رمانتیسم در رمان دانست؛ پیامدهایی مانندِ: «الف) فردی شدن ارزش­ها: رمان­نویس مدرن که از آشفتگی زندگی در قرن بیستم و مرگ ارزش­های انسانی احساس سرخوردگی می­کند، ناگزیر به دنیای درون خود پناه می­برد تا از این طریق بتواند مجموعه جدیدی از ارزش­های سنت­شکن را بیافریند. به قول دیوید دیچز و جان استلوردی هر ذهنی منحصر به فرد و جدا از اذهان دیگر است لذا هر کس در همین دنیای منحصر به فرد خود زندگی می­کند (دیچز و استلوردی، 1386: 110). ب) عطف توجه از لایة آگاه ذهن به لایة ناخودآگاه: رمان مدرن در دوره­ای ظهور یافت که نظریة انقلابی فروید دربارة ضمیر ناخودآگاه و نشأت گرفتن اعمال و رفتار انسان از انگیزه­های سرکوب­شده­ای که خود از آن بی­خبر است، همة عرصه­های فرهنگی و هنری از جمله ادبیات را سخت متأثر ساخته بود. توجه به اهمیت ضمیر ناخودآگاه در تعیین برداشت­های انسان از واقعیت، منجر به این شد که نویسندگان رمان مدرن برخلاف رئالیسم قرن نوزدهم، به ثبت وقایع و گفتگوهای شخصی اکتفا نکنند، بلکه برای بررسی نحوة ادراک انسان، بیشتر به بازتاب این وقایع و گفتگوها در ذهن شخصیت­ها پرداختند. [گسترة پرکاربرد نماد، کهن الگو و پرداختن به رؤیا در رمان­های مدرنیستی ناشی از همین نگاه است.] ج) کنار گذاشت الگوی سنتی( خطی) زمان: تا پیش از پیدایش مدرنیسم، زمان در رمان برحسب ترتیب زمانی (دقیقه، ساعت، روز و ...) تدوین و سنجیده می­شد و روایت وقایع بر مبنای توالی رخدادها صورت می­گرفت. اما رمان­نویس مدرن زمان را بر حسب ذهن انسانی می­سنجید که در آن گذشته و حال و آینده درهم می­آمیزد. به همین سبب نویسندگان مدرن با توسل به فنونی از قبیل «سیلان ذهن» و «بازگشت ناگهانی به گذشته» [که می­توان بازگشت به اسطوره یکی از آنها باشد] روایت را از زمان حال به گذشته و از گذشته به آینده تغییر می­دهند.» (پاینده، 1374: 101- 103) اساساً به قول جان بارت «راهبرد هنری مدرنیسم، براندازی خودآگاهانه قراردادهای واقع­گرایی بورژوایی به یاری راهکارهای تمهیداتی چون نشاندن روش«اسطوره­ای» به جای روش «واقع­گرایانه» و ایجاد توازی آگاهانه میان معاصر و قدیم بود و نیز ایجاد آشفتگی اساسی در روند خطی روایت؛ دست شستن از توقعات قراردادی درخصوص وحدت و انسجام پیرنگ و شخصیت­ها و گسترش علی و معلولی حاصل از آن.» (بارت، 1387: 132)       رمان­نویس مدرنیستی، در استفاده از اسطوره و یا محاکات آن در رمان دو رویکرد متفاوت دارند؛ گروهی معتقد است که پیچیدگی فوق­العادة زندگی در عصر جدید و نیز فقدان ثبات و قطعیت در همة عرصه­های زندگی، ما را با دگرگونی­هایی بی­وقفه و گسترده مواجه می­کند که باید برای رهایی از این دنیای متحول، هرچه زودتر پناهگاهی آرام برای اندیشه­های خود پیدا کنیم (دیچز و استلوردی، 1386: 119) لذا باور دارد که برای نشان دادن ذهنیت خویش و همچنین مشروعیت بخشیدن به نهادهای اجتماعی می­توان به محاکات از اسطوره­ها پرداخت. آنگاه که این ضرورت احساس شود، اشتیاق به واقعیتی ماندگار، نویسندگان را به دنیایی فراسوی این جهان راهبری می­کند تا با درافکندن مسائل همیشگی بشر چون عشق، رنج و مرگ و... به جهانی که معنای خویش را از دست داده بپردازند و آن را به افسون خیال و راز قابل تحمل سازند8 (میرعابدینی، 1386: 330- 344). این اشتیاق برای رسیدن به ارزش­های معنوی و فرازمینی، بیشتر به دلیل ناهنجاری­های موجود و ویرانگر مانند جنگ، کشتار، جنایت، مرگ، رنج، گناه و تنهایی است که دست نویسندگان را به سوی اساطیر گذشته دراز می­کند. «ایشان تلاش کردند بی آنکه اساس روایات اسطوره­ای را برهم زنند، آنها را تا حد امکان، به زمان و مکان خویش نزدیک کنند و از ورای این روایات هزار ساله به بیان مشکلات خویش بپردازند و سعی کردند در عین حفظ شخصیت­های اصلی اسطوره­ای و اساس داستان­ها، صورت جدیدی منطبق بر زمانه به آنها ببخشند.» (غفوری، 1384: 135) و گروهی دیگر به پیروی از سبک مدرنیته- عصر اسطوره­زدایی­ـ می­کوشند با مکانیزم­های جدید زبانی و نوشتاری، موقعیت اسطوره­ها را در ذهن و روان انسان­ها متزلزل نشان دهند و ضمن نشان دادن ناتوانی اسطوره در افزودن شناخت انسان معاصر، با شالوده­شکنی آنها را در مواجهه با دگرگونی­های عصر جدید به سخره بگیرند. لذا تقلید آنها از اسطوره و بازتاب آن در اثر خود نه برای اثبات و استحکام اسطوره، «که اغلب می­خواهند وقار و ابهت آن را بشکنند و اصول آن را که قرن­ها بر ادبیات سایه افکنده، از هم بپاشند.» (اسداللهی، 1384: 11) چنانکه نادر ابراهیمی در داستان «آرش در قلمرو تردید»(1342) از مجموعه­ای به همین نام به بازآفرینی طنزوار «آرش» اسطوره­ای پرداخته است. او آرش را انسان معمولی معرفی می­کند که به علت غم نان، قدم در جنگ می­گذارد اما چون تنهاست، شکست می­خورد و تیر را می­شکند و می­گریزد.   «انسان در روایت مدرنیستی قهرمانان بزرگ حماسه­ها، سلحشورهای بی­ضعف رمانس و یا شخصیت­های کمال یافته آثار کلاسیک نیستند، بلکه موجوداتی روی مرز اقتدار و در عین حال فروپاشی.» (بی­نیاز، 1387: 189) آنان غالباً با تقسیم جهان به خود و دیگری سعی می­کنند از بحران هویت به سوی آگاهی و شناخت حرکت کنند و برای رسیدن به این شناخت، یا از اسطوره کمک می­گیرند و یا با رویکرد انتقادی، به بازسازی دوبارة آن (اسطوره) می­پردازند. شاید از این­رو باشد که رمان­های اسطوره­ای تمایلی خاص به تراژدی دارند. از منظر رمان­نویس مدرن، در بازخوانی اسطوره مفهومی تازه از واقعیت نهفته است که خواننده باید آن را کشف کند. نویسنده با گره زدن سرنوشت آدم­های امروزی با قهرمانان ملی خود می­کوشند تا آگاهی­های امروز را با دانش اسطوره­ای قومی خود به صورتی نمادین مرتبط سازند. «این نوعی شگرد همانندسازی برای ایجاد تقارن بین رویدادها و آدم­های داستان با حافظة قومی است، تا همخوانی شرایطی که تیپ­های اسطوره­ای درگیر آن بوده­اند با وضع امروز به نمایش درآید.» (میرعابدینی، 1386: 1029-1030)      توجه به قهرمانان یا روایت­های معطوف به قهرمانی و معدود بودن در شخصیت­های داستانی، طرح روایت­ها یا گفتمان خاص جامعه، گرایش به انزوا و تفسیر جدید از واقعیت و گذشته، توجه به تکنیک­های روایت و ساختارگرایی و بسیاری دیگر از ویژگی­های رمان­های مدرنیستی در روایت­های اسطوره­ای معاصر به خوبی مشهود است. سیدعلی صالحی در رمان «تذکره ایلیات» (1368) به شیوة مدرنیستی با توسل به روایت­های اساطیر زرتشتی، داستان قومی را بازگو می­کند که منتظر ظهور «ایلیات»- به نوعی همان سیمای اسطوره­ای اسفندیار یا نجات­بخش (soter)ـ هستند که «از پشت کوه قاف فرا خواهد رسید و علف شفا را خواهد آورد. آن وقت، وقت بیداری مردم و خواب همیشگی و بازگشت خان خونام است.» (دستغیب، 1386: 271) رمان­های «نوشدارو» نوشتة علی مؤذنی، «نقش پنهان» محمد محمدعلی متأثر از اسطورة رستم و سهراب؛ «سمفونی مردگان» نوشتة عباس معروفی متأثر از تم برادرکشی و اسطورة قابیل و هابیل؛ «شب ظلمانی یلدا» نوشته شهرنوش پارسی­پور؛ «درد سیاوش» و «تراژدی­کمدی پارس» نوشتة اسماعیل فصیح متأثر از مضمون فرزندکشی و مظلومیت جوانان ایرانی؛ «جمشید و جمک» و «مشی و مشیانه» هر دو از محمد محمدعلی و رمان «بیژن و منیژه» نوشتة جعفر مدرس صادقی با مضمون تقابل پدر و پسر از رمان­های اسطوره­ای مدرنیسمی فارسی هستند که اسطوره­ها در هر یک از این آثار رنگی متناسب با باورها و عقاید نویسندگان آن به خود گرفته­اند و در حقیقت روایتی دیگرگونه ازآنها را به نمایش گذارده­اند. 4ـ 2.  پسامدرنیسم و گرایش­های فکری جدید گرایش به نگارش روایت­های اسطوره­ای در میان رمان­نویسان پسامدرن بیش از همة جریان­های دیگر است؛ با وجود این آنها در استفادة از اسطوره­ها فلسفة خاص خود را دارند. اندیشة پسامدرنی همانند اندیشة مدرنیستی به نظریة کاسیرر که «هیچ پدیده طبیعی و هیچ پدیده­ای مربوط به حیات انسان نیست که قابل تفسیر به وسیله اساطیر نباشد» (کاسیرر، 1360: 105) ایمان دارد؛ اما بین نگرش­های آن دو، تفاوت ماهوی وجود دارد. پیروان مدرنیسم به قدرت اسطوره در انسجام­بخشی به ساختار رمان، باور دارند و استفاده از آن را برای انسجام رمان­های مدرنیستی تلاشی برای جبران از هم گسیختگی زندگی می­دانند؛ زیرا نویسندگان مدرن می­خواستند، ادبیات داستانی را مأمنی برای در امان ماندن از سرگرمی­های مبتذل و پیرنگ­های سطح پایین داستان­هایی تبدیل کنند که در دورة مدرن به وفور نوشته می­شوند.» (لاج، 1386: 231) اما از دیدگاه پست مدرنیست­ها، اسطوره­ها در نشان دادن بی­انسجامی و بی­وحدتی دنیای معاصر بهتر عمل می­کنند، لذا چندپارگی و آشفته­نویسی و تعدد و تکثر روایت و راوی اساس کار آنهاست (پاینده، 1386: 39). سخنان براهنی ـ که او را باید یکی از پیشاهنگان شیوة پسامدرن در ایران دانست­ـ بر همین نکته؛ یعنی وجود تعدد و تکثر راوی، صحه می­گذارد: «دیگر پس از این، قصه نه یک شروع خواهد داشت، نه یک وسط و نه یک پایان، آغازهای متعدد و پایان­های متعدد خواهد داشت و... یک پایان محو پایان دیگر و آن پایان محو پایان بعدی خواهد بود.» (براهنی، 1376: 428) نویسندگان پسامدرن تعمداً به دنبال ارائه داستان­های ساختگی (درباره شخصیت­ها یا رویدادهای تاریخی و اسطوره­ای) هستند. این عطف توجه به داستان­پردازی خود باعث می­شود که نویسندگان بخواهند داستان­های مربوط به گذشته را بازنویسی کنند. به زعم برخی از رمان­نویسان به جای آفرینش آثاری کاملاً جدید، می­بایست آثار قدیم را جرح و تعدیل کرد. از منظر پسامدرنیست­ها اسطوره باید از متن قبلاً نوشته شده، برگزیده شود؛ به شکل دیگری درآید و به طریق کنایه­ای بازتفسیر گردد تا بدین وسیله فراموش نشود (کوپ،1384: 200). یک دلیل آنان برای چنین کاری، احساس تهی شدن ادبیات امروز است، اما دلیل مهم­تر شاید این باشد که باور دارند، واقعیت­های پذیرفته شدة امروز در حقیقت داستان­هایی هستند که ما دربارة گذشته ساخته­ایم. به بیان ساده­تر از نظر رمان­نویس پسامدرن، پرداختن به رخدادها و مسائل جاری، کم اهمیت­تر از پرداختن به تمامیت تخیل فرهنگی است که داستان­های قدیمِ جهان پرورانده­اند (لاج، 1386: 23). هنرمند پست مدرن در پی از میان بردن فاصله و تمایز میان تاریخ و اسطوره، با کاربرد روایت اسطوره­ای در رمان، احساس اتحادی بین شخصیت­های اساطیری و معاصر در مخاطبان می­آفریند. بینامتنیت پسامدرن «یکی از نمودهای صوری میل خواننده به از میان برداشتن فاصله بین گذشته و حال و نیز بازنویسی گذشته در زمینه­ای جدید است و نباید با میل مدرنیستی نظم بخشیدن به زمان حال از طریق زمان گذشته یا میل به باشکوه جلوه دادن گذشته در تباین با حقارت زمان حال، اشتباه گرفت. رمان­نویسان پسامدرن، بینامتنیت را تلاش برای بی اعتبارکردن تاریخ یا اجتناب از آن به کار نمی­برند، بلکه با استفاده از آن مستقیماً با گذشته ادبیات رویارو می­گردند. بینامتنیت این پژواک­های بینامتنی را مورد استفاده و سوء استفاده قرار می­دهد، به این صورت ابتدا تلمیحات تأثیرگذار آنها را در متن مستتر می­کند و سپس تأثیرشان را با استفاده از طعنه و رویدادهای خلاف انتظار زایل می­سازد. در مجموع در بینامتنیت پسامدرن چندان نشانه­ای از مفهوم مدرنیستی «اثر هنری» به منزلة مقوله­ای یکتا و نمادین و ژرف­نگر وجود ندارد؛ آنچه هست، متن است و بس، آن هم متونی که پیشتر نوشته شده­اند.» (هاچن، 1383: 228-229) نگرش فمنیستی یکی از پیامدهای این رویکرد است. از منظر فمنیسم پسامدرنی نه تنها تاریخ مصرف روایت­های رئالیستی تمام شده؛ زیرا واقعیت صبغه­ای ذاتی ندارد، بلکه تحمیلی و برساخته انسان­هاست (متس،1386: 235)؛ دیگر دوران روایت­های مردانة از گذشته اسطوره­ای تا مدرنیستی نیز به سر آمده است. به همین دلیل برخلاف مدرنیست­ها، از اسطوره­ها در جهت برجسته کردن پیرنگ، عرف­ها، سنت­ها و در نتیجه نقض و تمسخر مبالغه­آمیز آنها بهره می­گیرند. آنها معتقدند دنیای مردسالارانة دیروز و امروز، محصول روایت­های مردانه است و اسطوره و تاریخ دو متهم اصلی در ایجاد چنین جوی هستند؛ «زیرا نه تنها مادّه و محتوای داستانی است که تا حد زیادی، زنان را از گسترة خود کنار گذاشته است؛ در عین حال به دلیلی که از دیدگاه پساساختارگرایانه بسیار مهم­تر است، اتحادش با روایت آن را متعهد کرده است به پنهان کردن شکل­هایی از اقتدار و مرجعیت که برای زنان بسیار سرکوبگرانه­تر از بی نام ماندن آنها در تاریخ است.» (کلنر،1388: 438) لذا می­کوشند با تمسخر مظاهر و مؤلفه­های روایت­های مردانه و درهم شکستن آن، برای خود ماهیت و هویتی دست­وپا کنند. نگرش فمنیستی با تجدیدنظر در روایت­های اسطوره­ای و رویکردی ایدئولوژیک می­کوشد با نگاهی تازه به هویت جنسی، نظریه­های آن را از نو و با نگاه زنانه بازنویسی­کنند (لنسر، 1388: 310-311). در ایران روی آوردن به اسطوره­ها با نگاه زنانه، محدود به نویسندگان زن نیست، بلکه نویسندگان مرد چون «محمد محمدعلی» نیز با نگارش روایت­های اسطوره­ای فمنیستی مثل رمان «قصة تهمینه» به شالوده­شکنی در روایت­های مردانه روی آورده­اند. رویکرد پسامدرنیستی رمان­نویسان ایرانی مانند «اصغر الهی» در «سالمرگی» و «محمد محمدعلی» در «قصةتهمینه» متأثر از روایت­های اسطوره­ای­ـ حماسی شاهنامه و ناظر بر مضمون فرزندکشی و مظلومیت، دو جنبه و یا دو سویه دارد: یک سویه آن از نقش یاری­کنندگی اسطوره­ها در بازخوانی و بازیابی هویتی انسان معاصر کمک می­گیرد و سویه دیگر آن، عامداً اسطوره­ها را مطرح می­کند تا آنها را به چالش کشاند و به نوعی ساختار کلان و یک جانبه­گرای روایت­های اسطوره­ای را بشکند و بدین­وسیله  ضمن تمسخر آن روایت­ها، روایتی دیگرگونه و نوینی را پایه­ریزی کند. البته در این میان هستند کسانی که تنها به دلیل اول؛ یعنی دستیابی به ماهیت انسان و تعریفی نو از انسانیت، به بازپردازی اسطوره­ها روی آورده­اند، مثل فریده رازی در رمان «یکی از اصحاب کهف». از نویسندگان دیگر که گاه و بی­گاه بدین شیوه داستان­نویسی و انعکاس باورهای پسامدرن علاقه نشان داده­اند؛ می­توان از «عباس معروفی»، «رضا براهنی»، «ابوتراب خسروی»، «محمد رضا کاتب» و چند تن دیگر نام برد. نتیجه­گیری     اسطوره­ها به دلیل جای­گیری در ناخودآگاه ذهنی انسان‌ها، ماهیت قدسی و ماورائی، خاصیت ارجاعی، سیالیت دال­ها، قدرت انطباق با هر اوضاع سیاسی و اجتماعی، و... همواره در معرض بازیابی و تجدید حیات هستند. هر رمان­نویس اسطوره­گرای معاصر بنا بر سلیقه و علاقة خویش تلاش می­کند تا از ظرفیت­های اسطوره در روایت­پردازی و انسجام ساختاری و همچنین خلق معانی جدید استفاده کند. اما از این منظر، تنها رمان­هایی که از رویکرد سطحی و تلمیحی به اسطوره­ها گذشته­اند و به بازپردازی و بازآفرینی آنها رسیدند، توانایی بهره­مندی از آن ظرفیت­ها را  یافته­اند. یکی از دلایل مهم در آفرینش اینگونه رمان­ها از سوی نویسندگان معاصر فارسی، احساس ضرورتی است که بنابر اوضاع اجتماعی و دگرگونی­های زمانه در رمان­نویس ایجاد می­شود. آثاری که از این رهگذر آفریده شده­اند، بیشتر ناظر بر چهار رویکرد نویسندگی (رمانتیسم؛ رئالیسم جادویی و سورئالیسم؛ مدرنیسم و ساختارگرایی و سرانجام پسامدرنیسم) هستند که اگر ادوار رمان­نویسی معاصر را به دو دورة کلی، پیش از انقلاب (1332تا 1357) و پس از انقلاب (1357 تاکنون) تقسیم کنیم؛ به دلیل تمایلات نوستالژیک حاصل از سرخوردگی قشر روشنفکر از شکست انقلاب مشروطه، کودتای 28 مرداد، دخالت استعمار و بی­کفایتی رژیم پهلوی، غالب رمان­ها یا روایت­های اسطوره­ای پیش از انقلاب متأثر از دو جریان؛ یکی رمانتیسم و دیگری سورئالیسم نگاشته شده­اند، رویکرد نویسندگان به انعکاس اسطوره در رمان­های خود به حدی بود که دهة 40 و 50 را دوران غلبة اسطوره بر خردگرایی نامیدند. اما با پیروزی انقلاب و سپس جنگ تحمیلی ابتدا از نگارش رمان­های اسطوره­ای کاسته شد اما به تدریج با پخته­تر شدن نویسندگان و کسب تجارب جهانی در داستان­نویسی بار دیگر گرایش به نگارش رمان­های اسطوره­ای شدت گرفت. از اواخر دهة 60 بار دیگر رمان­نویسان با رویکرد رئالیسم جادویی و سوررئالیسم به نگارش روایت­های اسطوره­ای روی آوردند و به مرور با شتاب کشور به سمت تکنولوژی و پیشرفت و اقتباس نویسندگان از جریان­های فکری و ادبی جهان غرب چون مدرنیسم و پسامدرنیسم و برخی مکاتب فکری محصول این رویکردها مثل فمنیست، تمایل به نگارش روایت­های اسطوره­ای بیش از پیش عرصة رمان­نویسی معاصر را به خود مشغول ساخت و روزبه­روز بر گسترة ورود رمان­نویسان زن و مرد به عرصة روایت­های اسطوره­ای افزود و همچنان می­افزاید. از میان روایت­های اسطوره­ای معاصر که این جریان­ها بدان نظر داشته­اند؛ گسترة روایت­های اسطوره­ای ایرانی با محوریت روایت­های حماسی شاهنامه و مضمون­های نور و ظلمت، تقابل پدر و پسر چشمگیرتر می­نماید که سهم اسطورة رستم و سهراب و سیاوش در این میان بیش از دیگر روایت­هاست. پی­نوشت­ها 1. از نظر ما هر رمانی شایستگی عنوان رمان اسطوره­ای یا روایت اسطوره­ای را ندارد؛ زیرا باید بین اشارات و تلمیحات اسطوره­ای و روایت اسطوره­ای معاصر تمایز قائل شد. 2. بی­گمان درونمایه تمجیدی و ستایش­آمیز کنش پادشاهانی چون کوروش، داریوش، انوشیروان و نادرشاه و... بیش از هرچیز، مایة تقویت حکومت شاهنشاهی رضاشاه بود تا خطری برای حکومت او. 3. ارسلان پوریا در زمینه نمایشنامه­نویسی نیز به روایت­های شاهنامه نظر داشته است؛ چون نمایشنامه تاریخی­ـ حماسی تراژدی افشین (1336) و تازیانة بهرام (1347).     4. همزمان با احساس شکست و انزوا پس از کودتا و آگاهی از دخالت بیگانگان در کشور و اختناق و سرکوبی شدید حکومت، از نظر سیاسی بیش از دوران گذشته در جامعه ایرانی ضرورت قهرمان­سازی و قهرمان­پروری ایجاد شد. 5. کنار هم قرار دادن این دو گرایش داستانی؛ یعنی رئالیسم جادویی و سوررئالیسم، به این معنا نیست که آن دو یکی هستند؛ بلکه به دلیل قرابت این دو شیوه و همچنین کم حجمی آن دو نسبت به دیگر گرایش­ها، چاره­ای جز کنار هم مطرح کردن آن دو نبود. 6. توجه به اسطوره­های ملی در داستان­های کوتاه این دوران نیز گویای این مدعاست. مانند داستان کوتاه «مونس مادر اسفندیار» در مجموعه «چیزی به فردا نمانده است» (1377) امیر حسین چهلتن، که باور زرتشتیان در بازگشت منجی را در قالب روایت مونس مادر اسفندیار و تهمینه دختر عبدالباقی که به اسفندیار دل بسته­اند، روایت می­کند. 7.  لیلا در اسطوره سامی «لیل» همسر نخست آدم بوده است. تفاوت او با حوا در وفاداری او به فرمان خداست و تن درندان به آدم. خدا لیل را از آدم می­گیرد، حوا را که از دنده چپ او ساخته و خاکی است، به وی می­دهد. از نظر اساطیر چهار عنصری احتمالاً لیل همانا «هوا» و«جو» یا بخش سیاه­جو شب است که در کنار بخش روشن جو یا روز قرار می­گیرد.  لیلا کهن­ترین اسطوره است که از خدا و زندگانی جاودانه گرفته شده است (دستغیب،1386: 276). 8. این قضیه؛ یعنی استفاده از اسطوره­ها مطابق سلیقه، نیاز، مشرب فکری و ... در ادبیات منظوم معاصر نیز صادق است. بهترین نمونه آن را می­توان داستان­های «آرش کمانگیر» سیاوش کسرایی، «حماسه آرش» مهرداد اوستا و منظومة «درفش کاویانی» حمید مصدق دانست (رزمجو، 1381: 349).

مراجع

1 اسداللهی، الله شکر (1384)، بازیافت اسطوره در رمان نو، اسطوره و ادبیات، چاپ دوم، تهران، سمت؛ اسماعیل­پور، ابوالقاسم (1386)، گستره اسطوره، گفتگوهای محمدرضا ارشاد، چاپ دوم، تهران، هرمس؛ بارت، جان (1387)، ادبیات بازپروری: داستان پسامدرنیستی، ادبیات پسامدرن، پیام یزدانجو، چاپ سوم، تهران، نشر مرکز؛ براهنی، رضا (1376)، آزاده خانم و نویسنده­اش، چاپ دوم، تهران، قطره؛ بیدنی، دیوید (1373)، اسطوره، نمادگرایی و حقیقت، بهار مختاریان، فصلنامه ارغوان، شماره 4؛ بی­نیاز، فتح­الله (1387)، درآمدی بر داستان­نویسی و روایت­شناسی؛ چاپ اول، تهران، افراز؛ پاینده، حسین (1374)، گذر از مدرنیسم به پست مدرنیسم در رمان، مجموعه سخنرانی­ها و مقالات نخستین سمینار بررسی مسائل رمان در ایران، چاپ اول، تهران، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی؛ ـــــــــــ (1386)، رمان پسامدرن چیست (بررسی شیوه­های روایت در رمان آزاده خانم و نویسنده­اش)، ادب پژوهی، شماره دوم؛ پورنامداریان، تقی (1367)، رمز و داستان­های رمزی در ادب فارسی، چاپ دوم، تهران، علمی و فرهنگی؛ ترقی، گلی (1386)،  بزرگ بانوی هستی، چاپ اول، تهران، نیلوفر؛ تسلیمی، علی (1383)، گزاره­هایی در ادبیات معاصر ایران، چاپ اول، تهران، اختران؛ خالقی مطلق، جلال (1386)، حماسه: پدیده­شناسی تطبیقی شعر پهلوانی، چاپ اول، تهران، مرکز دایرةالمعارف بزرگ اسلامی و کانون فردوسی؛ دستغیب، عبدالعلی (1383)، کالبدشکافی رمان، چاپ اول، تهران، سوره مهر؛ ـــــــــــ (1386)، از دریچة نقد، به کوشش علی­رضا قوجه­زاده، چاپ اول، تهران، خانة کتاب؛ دیچز، دیوید؛ و جان استلوردی (1386)، رمان قرن بیستم، نظریه­های رمان، حسین پاینده، چاپ اول، تهران، نیلوفر؛ رحیمیان، هرمز(1383)، ادوار نثر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، چاپ دوم، تهران، سمت؛ رزمجو، حسین (1381)، قلمرو ادبیات حماسی ایران، چاپ اول، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی؛ زرافا، میشل (1386)، جامعه­شناسی ادبیات داستانی، نسرین پروینی، چاپ اول، تهران، سخن؛ سپانلو، محمدعلی (1381)، نویسندگان پیشرو در ایران، چاپ ششم، تهران، نگاه؛ شمیسا، سیروس(1376)، داستان یک روح، چاپ سوم، تهران، انتشارات فردوس؛ شیری، قهرمان (1387)، مکتب­های داستان­نویسی در ایران، چاپ اول، تهران، چشمه؛ غفوری­غروی، لیلا (1384)، ظهور اسطوره‌های یونان باستان در نمایشنامه‌های نیمةاول قرن بیست فرانسه، اسطوره و ادبیات، چاپ اول، تهران، سمت؛ غلام، محمد (1381)، رمان تاریخی، چاپ اول، تهران، چشمه؛ فرای، نورتروپ (1384)، صحیفه­های زمینی، هوشنگ رهنما، چاپ اول، تهران، هرمس؛ کاسیرر، ارنست(1360)، فلسفه و فرهنگ، ارنست کاسیرر، بزرگ نادرزاد، چاپ اول، مرکز ایرانی مطالعة فرهنگ­ها؛ ـــــــــــ (1387)، فلسفه صورت­های سمبلیک؛ یدا... مؤقن، چاپ دوم، تهران، هرمس؛ کلنر، هانس (1388)، روایتمندی در تاریخ پساساختارگرایی و بعد از آن، گزیده مقالات روایت؛ فتاح محمدی، چاپ اول، تهران، مینوی خرد؛ کوپ، لارنس (1384)، اسطوره، محمد دهقانی، چاپ اول، تهران، علمی و فرهنگی؛ کهنموئی­پور، ژاله (1384)، اسطوره در عصر نو، اسطوره و ادبیات، چاپ دوم، تهران، سمت؛ ـــــــــــ (1386)، «بررسی علل بازخوانی اسطوره درتئاتر قرن بیستم فرانسه»، مجلة پژوهش  زبان خارجی، شمارة 37، فصل بهار، 63-82؛ گلشیری، هوشنگ (1369)، گفتگو با هوشنگ گلشیری، مجله آدینه، ماه مهر، شماره­های 50-51 ، ـــــــــــ (1379)، چشم­اندازهای داستان معاصر ایران، نشریه کارنامه، شماره 10؛ لاج، دیوید (1386)، رمان پسامدرنیستی، نظریه­های رمان، حسین پاینده، چاپ اول، تهران، انتشارات نیلوفر؛ لَنسر، سوزان (1388)، به سوی روایت­شناسی فمنیستی، گزیده مقالات روایت، فتاح محمدی، چاپ اول، تهران،  مینوی خرد؛ لوکاچ، گئورگ (1388)، رمان تاریخی، چاپ اول، تهران، ثالث؛ متس، جسی (1386)، رمان پسامدرن: غنی شدنِ رمان مدرن؟، نظریه­های رمان، حسین پاینده، چاپ اول، تهران، نیلوفر؛ محمدی، محمدهادی و علی عباسی (1380)، صمد: ساختار یک اسطوره، چاپ اول، تهران، چیستا؛ میرعابدینی، حسن (1386)، صد سال داستان نویسی ایران، چاپ چهارم، تهران، چشمه؛ ـــــــــــ (1387)، سیر تحول ادبیات داستانی و نمایشی از آغاز تا1320، چاپ اول، تهران، فرهنگستان زبان و ادب فارسی؛ هاجری، حسین (1381)، تحلیل گرایش­های عمدة رمان­نویسی از انقلاب اسلامی تا امروز، رسالة دکتری دانشگاه تربیت مدرس، به راهنمایی حسینعلی قبادی؛ هاچن، لیندا (1383)، فراداستان تاریخ نگارانه: سرگرمی روزگار گذشته، حسین پاینده، مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان، چاپ اول، تهران، نشر روزگار؛ یاوری، حورا (1386)، روانکاوی و اسطوره، گستره اسطوره، چاپ دوم، تهران،  هرمس

شعری از:رویاپوراحمدگربندی به مناسبت ضربت خوردن حضرت علی (ع) ؛ کپی برداری بدون اجازه پیگردقانونی دارد

    علی (ع) تنهاست ، درچاهسار راز می گوید

    علی (ع) گویای اسرار نهان است

    علی (ع) شیدای اسرار سجود است

    علی (ع) مظلومین ، فرمانروای اقلیم عشق است

     کجا جویی در اعصار ، فرمانروای زنبیل بر دوش

     صدای خش خش نعلین الیاف خرمایش

     نمی آید

     کجایی ؟ وام داران عشقت ، سَر در گریبان

     کجایی ؟ ای بهترین بابای دنیا

     حسین (ع) تنهاست ، با که گوید راز سَربداران را                    1

     حسن (ع) تنهاست ، با که گوید خنجر از پشت خوردن               2

     زینب و کلثوم تنهایند ، با که گویند بی حرمتی بر آل رسول (ص) را         3

     علی (ع) مولا ، علی (ع) سرور ، بیا با من

     قدم نه ِ بَر وادی خوبان ، سرزمین عشق ثارالله                                 4

     تو را رهرو اگر سازیم ، میزان عدالت سخت است

     تو را گر مولا سازیم چشمان فرو بندیم

     بر هر چه دروغ و دزدی و نیرنگ این نیرنگستان                             5

                                                پُرفسون است

      تو راعشق مولا است امّا استادی زبر دست بَرمظلومانی !                   6

     علی (ع) مولا ، علی (ع) سرور ؛ بیا با من

      مشو دلتنگ و بر چاهسار راز گویی !

      کنون رهروانت گم کرده اند راه را ! 

      اگر تو بر چاهسار رازگویی و خون جوشد از آن

      منم تنها ، بر ، که گویم راز نیرنگ رهروانت را

      گذر کردم بر دشت شقایق ، یارانت آنهایند                                    7

                                           "  217  "

        که هرگز پشت نکردند بر امام خود                                    8

        اگر آیند در حضورت پاک بازند ، جان بازند

        سری دارند بی سامان و سربدار عشق ثارالله یند                   9  

        منم تنها و راوی عشق جانبازان  عشق ولایت                       10 ؛ 11

--------------------------------------------------------------------------------------------

  سرودۀ : رویاپوراحمدگربندی *18/5/1391 * 19/رمضان 1433 *

  چهارشنبه 20:30 شب

    (( به مناسبت ضربت خوردن حضرت علی (ع)  ))

1-     شهادت امام حسین (ع) ویارانش و سرنیزه کردن سرهای آن ها

2-     تنها ماندن امام حسن (ع) وشکست در جنگ

3-     اسارت خاندان پیامبر (ص) بعد از واقعه عاشورا وبه اسارت رفتن به سرزمین شام

4-     ایران

5-     دنیا

6-     کسانی که ادعای شیعه بودن و پیروی از حضرت علی (ع)را دارند

7-     شهدا

8-     امام خمینی (ره )

9-     امام حسین (ع)

10- امام حسین ( ع)

11- حضرت علی (ع)

شعر رویاپوراحمدگربندی:استفاده بااجازه باید باشد*پیگردقانونی دارد

             خانۀ من باغی است پُر گل 

              بَر دار بست پیچکها 

              چکاوکی باز می خواند آواز 

              باد زلفهای بیدها را 

              باز شانه می کند آرام 

              فانوس سرخم را بَر ، نار 

              دوباره روشن خواهم کرد 

              باز قناری دوباره درگلها 

                                 پنهان است 

              پرستوی شهر من 

              دوباره از راهی دور 

                                بَر آن چنار پیر 

              آشیانی دوباره بَرپا خواهد کرد 

              دوباره خواهم کاشت 

              گل سپید مریم را 

              باز بَر دشت گذر خواهم کرد 

              به یاد شقایق هایم      1    

              گلهای نرگس را 

              از آسمان تا دشت 

              از دشت تا خانه ، خواهم کاشت 

                                  سپیده در راه است 

                                  دوباره با من ، آی 

               به باغی پر از گلهای رنگارنگ 

               گل های زنبق و سوسن 

              در کار بیداری گلهایند 

                                  باز پیک آ سمانها در راه است 

                                                                  بخوان بامن  

            بسان نغمۀ بامدادن 

                            تک سوار آسمانها در راه است   2 

  --------------------------------------------------------------------------------------- 

       سرودۀ : رویا پوراحمد گربندی   

                «  راز رویا بودن خود  » 

              1 – شهدا 

              2 – امام زمان ( عج )

تحلیل سیرنقدداستان درایران ازاستقرارمشروطیت تا انقلاب اسلامی

بوف کور

          در باره راوی داستان می خوانیم که پدر و عمویش دو قلو بوده اند. یک شکل، یک قیافه و یک اخلاق داشته اند. رابطه معنوی بین آنها برقرار بوده است. پدر عاشق رقاص بتکدۀ لینگم است. رقاص به خاطر ازدواج با او ، به مذهب او می گرود. وقتی رقاص بچه دار می شود او را از بتکده بیرون می کنند. و راوی به دنیا می آید. در این زمان عمویش نیز عاشق رقاص می شود. زن مقرر می کند که عمو و پدر هر دو باید در سیاه چالی که « مارناک » در آن جا است بروند و هر کس سالم بیرون آمد ، با او زندگی می کند. یکی از آن دو نفر بیرون می آیند اما معلوم نیست پدر است یا عمو. آنها برای کار تجاری به ری بر می گردند و راوی را به دست عمه اش می سپارند. راوی او را می کشد . راوی عاشق « زن اثیری » زن پاکی است که دور از فساد و تباهی است. راوی او را هم می کشد.

بخش اول

توصیف و تحلیل نقد داستان در ایران

در تحلیل نقد داستان یکی از مسائل ضروری ، توصیف نقدهاست

نقد جلال آل احمد بر بوف کور

          در آغاز نقد روشن می کند که راه شناخت هدایت نقش آثار او است. بوف کور زبان خود او است. لحن خود او را دارد. گفتار هدایت با درون خویش است و ارائه زاویه دید اول شخص است. بوف کور خود هدایت است یا همان خود او.

در نقد قالب اثر ، بوف کور یک داستان کوتاه یا رمان نیست. محاکات و مکالمه است با درون. حکایتی است حاوی صمیمی ترین نفسانیات یک هنرمند.

در نقد زبان و سبک ، بوف کور می گوید : « زبانی ساده که قادر به بیان بدیع ترین حالات یک نویسنده است ، در عین این که همراه با درون نگری است. زبان بوف کور را تشکیل می دهد. در

بخشی دیگر از نقد از تکرار بیهودۀ اشیاء و اشخاص و وقایع سخن می گوید.

در تحلیل شخصیت ها ، بوف کور بیان می کند که آدم ها یک واحد کامل نیستند. یک رو ندارند ، هر شخصیتی در بوف کور دو سه گانه است. پیرمرد نعش کش شخصیت دوم همان نقاشی روی جلد قلمدان است. نقاش آفرینندۀ زیبایی هاست و پیرمرد نعش کش گورکن آنها ، لکاته صورت دیگری از دختر اثیری است ، صورت عوامانۀ اوست.

در نقد و تبیین لحن ، بوف کور ، هدایت تنها در مسئله مرگ شک نمی کند. در لابلای نقد به نوعی اثر را با روحیات هدایت قیاس می کند و به نقد مؤلف می پردازد که قبل از همه توجه   داشته باشیم که بوف کور شرح حال خود اوست. ترجمه حالات نویسنده است یک اتوبیوگرافی روحی است. در تفسیر شک موجود در بوف کور آن را با جهان بینی خیام قیاس می کند. شک هدایت را شک عارفانه می خواند. سرانجام عزلت و بریدگی هدایت را به عزلت بود او دست کم به جوکیان هند مانند می کند.

در نقد و تحلیل سیاسی ، اثر از گزمه ها و وحشت هراس دورۀ بیست ساله رضاخانی و انعکاس آن در بوف کور سخن می گوید. او ترس از گزمه ، انزوا و گوشه نشینی ، عدم اعتماد به واقعیت های فریبنده ، غم غربت ، انکار حقایق موجود ، قناعت به رویاها را مشخصات مردی می داند که زیر سلطۀ جاسوس و مفتش زندگی می کنند.

از نظر مکتب های ادبی ، بوف کور یک اثر رئالیست نیست. هنر او مبنای خود را در   واقعیت های موجود نمی جوید. مبنای هنر بوف کور در عدم معدوم ها می داند.

نقد مهرداد مهرین بر بوف کور

تبیین شخصیت ها ، نویسنده قصد معرفی شخصیت ها را دارد نه تحلیل شخصیت پردازی و ذکر محاسن و معایب آن ها را دارد.

در نقد اصالت زن ، بسیاری از آثار هدایت به زنان ایرانی و سرنوشت تیرۀ آنان پرداخته است. دنیای وحشتناکی را در برابر چشم ما می گشاید که در آن زنان ایرانی زندگی می کنند.

در نقد زبانی ، دارای زبانی ادبی و پیرایش یافته و سرشار از تصویرات و تمثیل ، کنایه ، استعاره و ضرب المثل ها است. در نقد انواع ادبی از هجو در آثار هدایت سخن می گوید، هدایت را استاد هجو در ادبیات فارسی می داند.

در تحلیل شخصیت ها ، به اختصار سخن می گوید . لکاته را یک نعمت زمینی می خواند و مرد قصاب و پیرمرد خنزر پنزری را از دیگر لاشخوران این خوان گسترده می داند که از هر راهی دنبال استفاده و سودجویی هستند و او مطرود اجتماع است.

در نقد اجتماعی  بوف کور ، اثر را انعکاسی از اجتماع پاشیده و غریب می داند که هیچ امید بهبودی در آن نمی رود که باید از آن سلب امید کرد. فعالیت ها نتیجه وارونه دارد         « اجتماع امروزی ما پناهگاه هرزه ها و بیکاران و دزدان و گردنه گیران شده است. »

در نقد مکتبی  به نظر می رسد تجزیه کتاب بوف کور به لاشه لاشه کردن فکر او می انجامد مثل پر پر کردن یک گل که از زیبایی آن می کاهد. می افزاید که این کتاب را نباید تجزیه و تحلیل کرد بلکه باید مانند یک واحد و یک فلسفه نگریست و مطالعه کرد. مهرین از علاقه مندی هدایت و میهن پرستی او سخن می گوید.

نقد شریعتمداری بر بوف کور

در نقد مؤلف  او را بیدار دل تند مزاج پرخاشجویی می داند که از غلبۀ زشتی بر زیبایی   می نالد و فریاد می کشد. هدف او را آزاد ساختن خود و دیگران می داند که به فتح خرافات و عقایدی که بر او تحمیل شده می رود.

            در نقد شیوۀ بیان سبک ، مسئله تکرار را در بوف کور بررسی می کند و آن را نشانۀ آسیب روانی نمی داند. بلکه هدف از تکرار را که به قصد و عمد در طول داستان آمده است. اهمیت مطلب ، تأثیر در خواننده ، زیبایی کلام و از رموز هنری می شمارد.

          در نقد طنز و هزل  اثر تنها بیان می کند که « انواع و اقسام توهمات ، بویایی ، چشایی ، گوشی ، چشمی و ... را با هزل و ریشخند ردیف می کند تا بگوید آدمیزاد در دست چه نیروهایی اسیر است.

نقد هوشنگ گلشیری بر بوف کور

منتقد در تبیین فضای اثر به دو جنبۀ طبیعی و فکری اثر توجه داشته است. در این نقد بیشتر جنبه های ساختاری اثر تشریح می شود و خلاصه ای از داستان به دست می دهد. در تحلیل    شخصیت پردازی سرانجام به این نتیجه می رسد که هدایت آدم های عینی را با آمیختن به ذهنیات او ( راوی بوف کور) ذهنی کرده است و در نتیجه آدم عینی با آدم ذهنی به یک شکل هستند. در نقد محتوای اثر منتقد بیشتر به شک و شک زدگی در جهان بینی بوف کور می پردازد و شواهدی را    نقل می کند.

نقد دکتر محمد مقدسی بر بوف کور

در این نقد به تحلیل و تفسیر درونمایه و خلاصه اثر ، نقد روانکاوانه ( تفسیر دردها و ... ) ، جهان بینی بوف کور ، نقد فلسفی ( یأس فلسفی و مرگ اندیشی ) ، نقد مضامین ( عشق و ... ) ، نقد اجتماعی ، نقد مذهبی ، نقد تأثری و پیام اثر می پردازد. منتقد بعد از ریشه یابی درد و زخم بوف کور به تفسیر جهان بینی و نگرش هدایت نسبت به اجتماع می پردازد و به دیدنی های بوف کور، یأس ، مرگ اندیشی ، انزوا و بالاخره به ارائه راه درمان از نظر هدایت می پردازد. در نقد اجتماعی اثر به شیوه سوال می پردازد اگر مقصود از این کلمات و جملات بیان دردها و رنج های اجتماعی بوده است در کجای کتاب به مظالم ، ستمگری ها ، بی عدالتی ها ، تبعیض ها و نابسامانی های اجتماعی اشاره شده است ؟

مدیر مدرسه

داستان شرح حال مدیری است که از تدریس دل زده است. دنبال گوشۀ دنجی می گردد.  می رود مدیر مدرسۀ تازه سازی می شود. در داستان با وضعیت مدرسه ، ناظم ، آموزگاران ، وضع شاگردان و اولیاء آن ها آشنا می شویم . یکی از معلم ها در کار سیاست است. یکی ژیگول است ، یکی هیکل مدیر کل دارد ، یکی قیافه میرزا بنویس ها را دارد.

مدیر در کارها دخالتی ندارد در حالی که ناظم همه کاره است. وقتی معلم کلاس چهارم زیر ماشین یک آمریکایی می رود. نوعی نفوذ آمریکائیها در ایران مطرح  می شود و یا معلم کلاس سوم به زندان می افتد. به نوعی از خفقان سیاسی سخن می گوید. مدیر در مدرسه درگیر کار خلاف اخلاق یکی از معلم ها با دانش آموزی می شود. درگیری با اولیاء دانش آموز در جهت دفاع از معلم بر می آید و سرانجام درگیر با معلم خاطی و کتک زدن او کار به دادسرا کشیده می شود و در نهایت مدیر استعفا می دهد. 

نقد سیروس پرهام بر مدیر مدرسه

شخصیت های مدیر مدرسه زنده و با روح هستند. همگی طرح های تند و شتاب زده ، منتهی مؤثر و گویا هستند قالب نثر و شیوۀ داستان نویسی نویسنده به طرح یک داستان و با این که به یادداشت های روزانه شبیه است به طور کلی از نظر تأثیراتی که اثر بر ذهن خواننده می گذارد ماندنی و فراموش نشدنی است. اثر از نظر اجتماعی بیشتر ننگ ها ، رسوایی ها ، ناملایمات و مصائب اجتماعی را منعکس می کند و مربوط به فضای محدود و سربسته نیست بلکه زاییدۀ حرکت اجتماعی است. نثر کتاب ساده و روان است.

نقد شمیم بهار بر مدیر مدرسه

منتقد ، در اندیشه و هنر نظریات انتقادی خویش را با نظر کلی در باره اثر شروع      می کند و آن را اثری موفق می داند. در باره شیوه داستان نویسی ، قالب اثر و تبیین شیوه نقد خود ، خلاصه اثر ، طرح و زمان بندی اثر ، تحلیل شخصیت اصلی و تحلیل شخصیت پردازی نویسنده سخن می  گوید.

آل احمد در مدیر مدرسه یک داستان نویس نیست، اثر ساده است نکتۀ پیچیده در اثر وجود ندارد. آن چنان ساده که گویی نویسنده از اصول داستان نویسی هم خبر نداشته است. بعد اضافه می کند: « استخوان پردازی مدیر مدرسه ساده است اما محکم و اساسی ترین علت موفق بودن کتاب به عنوان داستان بلند همین است. لیکن استخوان بندی اصلی کتاب همان آدم کتاب است و باید به محتوای کتاب و موفقیت این آدم نگریست.

نقد سید محمدعلی جمال زاده بر مدیر مدرسه

درون مایۀ اثر وصف مدیر مدرسه ای است که از فرهنگ رنج می برد. نکته های شوم و  تنبه آور در باره فرهنگ که حقیقت هستند، محتوای اثر را تشکیل می دهد. آوردن جملات مقطع بسیار کوتاه و دم بریده که در محاوره مرسوم است ، بعضاً با حذف مبتدا و فاعل باعث می شود معنی در درون شاعر بماند.

در نقد اجتماعی اثر می گوید: اثر بدبختی ها و گرفتاری های معلمین را نقل می کند. در عین حال از واقع بینی و حقیقت جویی نویسنده به عنوان حسن کتاب یاد می کند و این که او فانتزی های سست و خام را کنار گذاشته است.

در تحلیل شخصیت  و شخصیت پردازی،  ابتدا به روحیات راوی یا مدیر مدرسه اشاره     می کند می گوید: دقت نظر راوی در بیان جزئیات مدارس قابل تحسین است. مدیر مدرسه وقتی بر تجربیاتش افزوده می شود ، از روی عذاب روحی و استیصال، استعفا می دهد و جمال زاده را به تعجب وا می دارد که در چنین محیط خرابی این یک نفر جناب مدیر از کجا با این همه احساس ، با وجدان و درست و حسابی بار آمده است.

افسانه و افسون

  این داستان ، ماجرای زندگی حلیمه باجی ، دختر مشهدی قنبر کله پز است که بعد از مرگ پدر فعالیت اجتماعی خود را در سن 39 سالگی با فال بینی آغاز می کند و نامش را به ملیحه تغییر می دهد. ریاست کلوپ جهش را به عهده می گیرد و وارد دسته بندی های سیاسی می شود و پا بر قلۀ افتخارات اجتماعی می گذارد و با وجیه الله نفت فروش جوانی که سرسپردۀ خود اوست ازدواج  می کند. وجیه الله که دو زن دارد با وسوسۀ کلفت خانه ، زبیده تصمیم  می گیرد زن سوم را هم بگیرد. ملیحه قصد دارد زبیده را مسموم کند ، کشته می شود.

نقد احمد احمدی بر افسانه و افسون

در نقد تکنیک  معتقد است که ایرادهایی دارد. لیکن از آن جایی که نویسنده به موضوع و بازگو کردن مسائل اجتماعی نظر داشته است. در تحلیل و تفسیر شخصیت می گوید: این اثر در بارۀ آن هایی است که با پول بادآورده هر کاری می کنند. از سویی نشان می دهد که چگونه پول جای همه چیز را می گیرد. تغییر نام ، مکالمه انگلیسی ، رامبد آلمانی خریدن ، کلوپ و .....

در نقد شیوۀ داستان پردازی مکالمات طولانی است از حد متعارف بیشتر شده است. اگر بشود ایرادی خواند و گاه جنبۀ تصنعی به صحنه ها می بخشد.

در نقد واژگان معتقد است که در باب تعریض و تمسخر به لغت سازان واژگانی که در اثر آمده است خالی از لطف نیست و حقیقتی را برملا کرده است.  

نقد رضا نواب پور بر افسانه و فسون

در باره درون مایه اثر می گوید : یک طنز اجتماعی است که در آن تازه به دوران رسیده ها

و نوخاستگان محکوم می شوند.

در نقد شخصیت پردازی ، تحول حلیمه به ملیحه سریع و باورنکردنی است که خواننده غافلگیر شود. نویسنده آدم هایی ساخته مریض ، فاقد استقلال و ثبات شخصیت با مشخصات   عروسک های خیمه شب بازی که خود تحرکی ندارند و فاقد هماهنگی و پختگی هستند.

در نقد داستان پردازی  اثر می گوید این تصور در ذهن می آید که نویسنده حتی چارچوب کمرنگی نیز در ذهن نداشته است با اولین قهرمانی که ساخته است به راه افتاده است. بعد دیگر قهرمانان را جسته است بی آن که بداند راه کج است.

در نقد حوادث  می گوید : حوادث فرعی زاید ، بسیار است و شرح و بسط پاره ای از    صحنه ها طویل و خسته کننده است.

در نقد شیوه بیان داستان و زاویه دید  اثر می گوید گاه روایت گونه می شود و رنگ روزنامه ای به خود می گیرد .

گاه داستان قالب نامه های اداری پیدا می کند و گاه به شیوه ترازنامه یا شبیه رسالات روحانی و گاه تدریس کامل یک دوره رانندگی حتی تبلیغ تجارتی تاید و پودر و برف و گاه شامل یک دوره مکالمه انگلیسی می شود.

در نقد مکالمات واژگان  اثر معتقد است کلمات مردم جنوب شهر در محفل اشراف طنزی ظریف می سازد. متلک های روزنامه ای و حتی کوچه ای و چشمگیرتر ، بیشتر در سطح نوشته های فکاهی نامه توفیق است.

نقد سید محمد علی جمال زاده بر افسانه و فسون

در باره پیام اثر می گوید: این اثر در باره ایده آل زنان روشنفکر سخن می گوید. جوانی ، جذابیت یا مقام دنیوی موفق ترین زن سال را می سازد و اگر اثر بتواند زنان تحصیل کرده و متجدد را به فکر بیندازد سواد وظایفی را به وجود می آورد که شرط اعظم ترقی و تمدن است. منظور خود را از قوه به فعل درآورده و به آرزوی خود رسیده است.

در نقد ویرایش اثر می گوید: بهتر بود ویرگول کم می شد و به جایشان « واو عطف »      می آمد و چسباندن و جدا نوشتن فعل های مرکب هم رعایت می شد.

نقد جهانگیر درّی بر افسانه و فسون

در تحلیل درون مایه و پیام آورده است ، کسانی که به خاطر جمع آوری پول و به دست آوردن عنوان به فساد کامل اخلاقی کشیده می شوند. بهترین احساسات انسانی را زیر پا می گذارند، زناشویی را تبدیل به معامله می کنند. در این اثر چهره واقعی افراد بالای اجتماع خوب ترسیم      شده است. البته کارمندان و طبقات زحمت کش جای به خصوص دارند.

در نقد واژگان اثر منتقد معتقد است ، لغت سازی های جدید که به صورت بیماری فارسی پردازی درآمده است و بوی ترجمه خارجی می دهد به باد تمسخر گرفته شده است.

در تحلیل شیوۀ داستان پردازی به شیوه نقل حوادث اشاره می کند. در نقد              صحنه پردازی ها و تبیین محتوای آن می گوید نویسنده روش مبالغه آمیزی دارد.

در نقد اجتماعی اثر معتقد است: زندگی طبقه مرفه و خصایص روشنفکران جامعه در این اثر با زهر طنز ترسیم شده است؛ نویسنده کلیه احساسات این روشنفکران را برملا می سازد ؛ زندگی طبقه مرفه را نقاشی می کند و جنبه های منفی آن را مشخص می کند ، با طنز و مبالغه آن را روشن می سازد.

در ارزیابی کلی اثر ، منتقد آن را از لحاظ تندی طنز در اجتماعات اشرافی، فاش کردن افکار ارتجاعی در حوادث سیاسی ، استادی در تقسیم بندی و سبک ادبی جزء بهترین رمان های طنزآمیز ایران می داند.

تنگسیر

          داستان در باره مردی است از تنگسیر به نام زار محمد که از تنگستان فارس ، فردی مومن و دین دار است پولی را که بعد از مدتها تلاش جمع کرده نزد بزاز بوشهری می گذارد تا کارمزد آن را بگیرد. اما بعد از مدتی بزاز منکر قضیه می شود و طلب محمد را نمی دهد. کوشش های محمد به جایی نمی رسد و هیچ محکمه به نفع زارمحمد رأی نمی دهد. سرانجام آن بزاز بوشهری به دست زارمحمد کشته می شود و زار محمد به همراه همسرش شهرو و دخترش بابلم از راه دریا فرار می کند.

نقد دکتر غلامحسین یوسفی

            در نقد سیاسی اثر می گوید : مردم وقتی عملکرد محمد را می بینند او را شیر محمد      می نامند و از او طرفداری می کنند. این نشانه بیزاری و به تنگ آمدن مردم از ظلم و ستمکاری است.

در نقد روانکاوانه و تأثیر اثر معتقد است که روحیه طغیان و خشم نفرت در مقابل بیداد و ستم در خواننده ایجاد می کند، بی آنکه شخصیت دست به اشاره و نصیحت زده باشد.

          در نقد داستان پردازی و ساختار اثر می گوید هیچ چیزی در داستان زاید نیست اطناب ها به موقع است ضمن این که از صحنه ها زیباست ، سودمند و لازم است.

          در نقد نثر می گوید ساده ، و موجز ، با جملات کوتاه ، خوش آهنگ و بسیار مؤثر است در عین فشردگی پرمعنی است.

          در نقد زبان اثر می گوید زبان محاوره در حد لزوم و اعتدال است و به وسعت لغات و اصطلاحات خواننده می افزاید و فرهنگ پایان کتاب نیز بسیار مفید است.

          در نقد بلاغی ، دقت توصیف و تشبیهات و استعارات بدیع نمونه ای از هنر نویسنده است.

          در نقد دستوری و سبکی اثر می گوید « واو عطف » میان جملات گویی زاید است. طرز نقل برخی سخنان که در ابتدای گفتار می آید، به نام گوینده شاید در بعضی موارد نامأنوس است.

نقد رضا براهنی بر تنگسیر

در نقد حادثه مهم داستان ، انتقام جویی محمد ، اعتقاد دارد که این امر از امور استثنایی و حتی محال است.

در نقد مکتبی ، قصه بر اساس جهان بینی رئالیستی نوشته شده است ولی تبدیل کردن شخصیت به قهرمان ، داستان را به سوی افسانه می چرخاند و دید رمانتیک جانشین دید رئالیستی می شود.

            در نقد سیاسی ، اثر را با فیلم های غربی مقایسه می کند ، سپس اشتراک این دو را بیان  می کند به دلیل سرخوردگی هیچ انتقامی جز انتقام فردی وجود ندارد.

شوهر آهو خانم

          رمان به زندگی سید میران سرابی مربوط می شود. مردی 50 ساله ، کاسب ، معتقد به آداب مذهبی ، رئیس صنف خباز ، شوهر آهو خانم و چهار فرزند دارد. هما زن جوانی است که قبلاً از شوهرش جدا شده است و طی آشنایی با سید ازدواج می کند. بین آهو خانم و هما برخورد صورت  می گیرد و سید طرف هما را می گیرد. سید میران در مقابل همه به هوس های هما تن در می دهد ، حتی شراب می خورد. مغازه و خانه را حراج می کند و با هما قصد سفر دارد که آهو خانم شوهر را  با آبروریزی برمی گرداند و هما تنها به سفر می رود و سید میران زندگی جدیدی را آغاز می کند. آهو خانم هنوز نسبت به شوهر وفادار مانده است.

نقد سیروس پرهام بر شوهر آهو خانم

            در نقد شخصیت پردازی اثر از زنده بودن شخصیت ها سخن می گوید و این که همگی وجود خارجی دارند و ساخته ذهن نویسنده نیستند. لکن یک زبانی شخصیت ها و لحن یکسان آنان از ضعف های اثر محسوب شده است.

          در نقد سبک و انشای کتاب پخته نیست در مواردی به کلی ، ناشی است و در جای دیگر از خصایص سبکی اثر آوردن ضرب المثل های عامیانه فارسی را ذکر می کند.

نقد فریدون آموزگار بر شوهر آهو خانم

          در نقد سبک از طولانی بودن گفتگوهای کتاب می گوید و سفارش می کند اگر زواید دور ریخته شود و توصیف های رمانتیک جای خود را به وصف های کوتاه بدهد و بهترین سبک خواهد بود.

          در نقد اصالت زن منتقد ارزش اصلی کتاب را توصیف وضع زنان ایرانی و ستم کشی های آنان می داند که همه خوب و دقیق و هنرمندانه بیان شده است و مسئله هوو داری و زن ایرانی به عنوان یکی از رگه های اصلی اشاره می کند.

نقد سید محمد علی جمال زاده بر شوهر آهو خانم

          در باره درون مایه اثر می گوید : « اصناف و صاحبان حرف را توصیف کرده است. » معتقد

است از نطق های وطنی و اخلاقی خالی است و از این حیث رمان خوبی است.

          در نقد واژگان تنها می آورد ، اثر سرشار از اصطلاحات ، استعارات و ضرب المثل های محلی است که کتاب را دل انگیز می کند.

          در نقد دستور زبان ، ذوقی قضاوت می کند و  می گوید : نویسنده دستور زبان را زیر پا گذاشته است. می شود .

          در نقد مکتبی اثر از جنبه های رئالیستی اثر تعریف می کند.

قرنطینه

          « سامی سالم » و « حبیب خادم » دو شخصیت اصلی رمان هستند. سامی سالم ملیتی مصری دارد. پدرش ناسیونالیست و زندانی انگلیسی ها است و در تبعید به سر می برد. به بیروت  تبعید می شود. سامی در مدرسه ای فرانسوی درس می خواند و شخصیتی است که فرهنگ فرانسه او را در خود فرو برده است. حبیب خادم انسانی وابسته نیست. باربر است. دوستی این دو نفر سالها است که ادامه دارد. حبیب خادم را به جرم قتل یکی از هم وطن هایش می گیرند و سامی سالم در فکر رهایی او است. در واقع داستان  شرح گزارش و خاطرات سامی سالم است و در کنار آن خاطرات حبیب خادم است. در پایان داستان فرانسوی ها رفته اند و سامی سالم در مبارزه درونی برای انتخاب کشوری که در آن مقیم شود ، فرانسه یا مصر ؟

نقد نادر ابراهیمی بر قرنطینه

          در نقد نثر کتاب می گوید بسیاری از عبارات ترجمه ، بنای فارسی ندارد. خالی از معنی و گاه ناقص و نارسا است.

نقد دستوری کلی گویی می کند و بسیاری از افعال نادرست به کار رفته است. بسیاری از ضمایر بی علت حذف شده است. در نقد تناقض های کتاب به گفته سامی سالم استناد می کند که من از اسامی شخص بدم می آید. آن گاه در سراسر کتاب تقریباً از 150 نفر نام می برد.

          در ارزیابی کلی اثر معتقد است اگر شاهکار منحصری نباشد ، بی شک یک اثر بزرگ است. بزرگ برای ملت ما و برای انسان شرقی از یک سو و برای همه آدم های جستجوگر مایل به انتخاب ، از سوی دیگر.

نقد محمدرضا فشاهی بر قرنطینه

          « سالم » را از نظر سیاسی یک ضد استعمار می نامد. از نظر شخصیت پردازی می گوید: آدم ها در این رمان تلف نشده اند. وقت خواننده را نمی گیرند. هر شخصیت به شخصیت دیگر مربوط است. در نقد درون مایه اثر نیز به تفضیل سخن می گوید اثر را یک سند زنده از آدم های پوست و گوشت دار می داند. در تحلیل نهایی اثر، آن را سند زنده ای از روزگار ما می داند.

سووشون

          یوسف و زری از شخصیت های اصلی این رمان هستند. یوسف شوهر زری مالک تند مزاجی که یک میهن پرست است و رابطه خوبی با بیگانگان ندارد و حاضر به فروش محصولاتش به بیگانگان نیست. از پشتیبانی انگلیسی ها خودداری می کند. با درد و رنج مردم آشنا است از دست تجملات اشراف عصبانی است. علیرغم هشدارها و اعلام خطرها در موضع خود پافشاری می کند تا این که با تیر ناشناسی کشته می شود. زری زن جوان او که تحصیل کرده است قبل از کشته شدن همسرش خانه دار است با کشته شدن همسرش راه او را ادامه می دهد. قحطی در نواحی جنوب شدت پیدا   می کند و مراسم تشییع جنازه یوسف به تظاهرات سیاسی تبدیل می شود.

نقد مهین بهرامی بر سووشون

          در نقد شخصیت ها هویت ها کم رنگ و حتی بی رنگ هستند . لحن اثر با توجه به آیین و

گفتار مردم شیراز با وجود کاستی ها ، زنده و سرشار از لمعان و رنگ و تحرک می داند. در باره قالب و ساختمان قصه، کلی گویی می کند. در نقد داستان پردازی اثر گاه منتقد دچار تناقض گویی است. در تحلیل اهداف و پیام اثر به تفسیر سرنوشت یوسف می پردازد و آن را واقعیتی می داند که در درون تاریخ ملت هاست و نویسنده را در این کار موفق می داند. در نقد ارزیابی کلی اثر ، آن را یک اثر با ارزش ، خواندنی و ماندگار و دارای خصیصه جهانی ادبیات می داند.

نقد کیمیسا روف بر سووشون

          در نقد شخصیت ، یوسف روحیه مردم دوستی و ضدیت او با بیگانگان به ویژه انگلیسی ها تفسیر می کند. در نقد موضوع اثر می گوید : توسعه نهضت دمکراسی و تحولات اجتماعی و انعکاس آن در رمان موضوع اصلی این کتاب است. منتقد در لابلای نقد به جنبه های سیاسی اثر همچون مقابله شخصیت های داستان با انگلیسی ها و دستگاه جاسوسی آن ها ، اتفاقات سیاسی در زمان رضاشاه و محکوم کردن نیرنگ های سیاسی اشاره می کند.

شازده احتجاب

          شازده احتجاب یکی از شازده های بازمانده اشرافی ایران است. یک شب از گذشته خاندان خود پرده بر می دارد و به سفری رویایی می رود. شازده بزرگ مادر خود را می کشد و برادرش را خفه می کند. رعیتی را با تیر می زند. در این بین دوران کودکی خود را از ذهن می گذراند. صحنه ها و توصیف های وحشتناکی به خاطر می آورد. منیره خاتون زن بدبخت حرمسرای پدربزرگش که    چشم هایش را در آوردند و او را داغ کردند و دیوانه شده است. پدر و پدر بزرگش ، گروه زیادی از مردم را زیر تانک له می کنند و خدمتکاری به نام مراد که خبر مرگ افراد را به شازده می دهد و در آخر خود خبر مرگ شازده را می آورد.

نقد پرویز صالحی بر شازده احتجاب

            در نقد شخصیت پردازی ، منتقد می گوید:  نویسنده شازده ، را در موقعیت بسیار بدی   می آفریند و او را در مسائل تند جنسی می پیچاند. او را به عنوان نمونه و نشانه ای از تیپ و طبقه به خصوصی از اجتماع با دردها و رنج ها و فعالیت های متعادل مشخص نمود. سپس برای نشان دادن ضعف شخصیت پردازی و ادغام این شخصیت شواهدی را می آورد که کاملاً رسا و مؤید مطلب است.

نقد حسن نکوروح بر شازده احتجاب

در نقد داستان پردازی ، از مطالب درهم و برهم داستان انتقاد می کند و می گوید طوری درهم است که خواننده اغلب به سختی در می یابد این مطالب افکار کیست.

در نقد شیوه داستان پردازی منتقد مهم ترین ویژگی اثر را « ابهام » ذکر می کند و علت امر را پیروی از « احساس » می داند که نویسنده مد نظر داشته است.

در نقد روانی ، به صحنه های کشت و کشتار اشاره می کند می گوید نویسنده نمی خواهد خواننده با خواندن این مطالب متأثر شود و بدان خو بگیرد و لذا صحنه را ناتمام می گذارد و صحنه ای بس عجیب تر می آورد. طوری که خواننده را متعجب می کند.

در تبیین فضای اثر می گوید: بوی فساد و تباهی و بیماری در فضای داستان می پیچد و هوایی که استشمام می شود مرگ آلود است.

چشمهایش

          « استاد ماکان » و « فرنگیس » دو شخصیت اصلی رمان هستند. ماکان دارای دو شخصیت هنری و سیاسی است. از مبارزان علیه دیکتاتوری رضاخان است و در تبعید به سر می برد. در نمایشگاهی که بر پا شده است تابلویی از آثار او دیده می شود. چشم های زنی در این تابلو آمده است که گویی اسراری را در خود پنهان دارد. فرنگیس زنی است با چشم های مرموز که نظر بسیاری را به خود جلب کرده است. استاد ماکان تنها شخصی است توجهی به زیبایی او ندارد. راوی داستان ، ناظم مدرسه و مدیر نمایشگاه سخت کنجکاو است تا راز این چشم ها را بفهمد. پس از چند سال مدل این چشم ها زنی است که به نمایشگاه می آید و پس از گفتگو با او بیان می کند استاد تنها کسی بود که توجهی به زیبایی و جاذبه او نداشت برای جلب توجه استاد در تهران و اروپا وارد تشکیلات مخفی   می شود زیر نظر او کار می کند اما استاد نه فداکاری و نه احساسات و عواطف او را جدی و درک    می کند. در پایان وقتی استاد گرفتار پلیس و زندان می شود زن برای نجات او پیشنهاد ازدواج پلیس شهربانی را که از خواستگاران قدیمی اوست می پذیرد. استاد به « کلات » تبعید می شود ولی هیچگاه از فداکاری زن آگاه نمی شود. تنها برداشت خود او از این زن در تابلوی چشم هایش دمدمی مزاج ، هوسباز و در عین حال خطرناک به چشم می آید برعکس ، زن معتقد است که استاد هیچگاه به ژرفای چشم او پی نبرده است و این چشم ها از آن او نیست.

نقد « گ » بر چشم هایش

          در نقد شخصیت،« ماکان » معتقد است شخصیتی تقریباً خیالی است. نه با « کمال الملک»،  از نظر هنری کاملاً تطبیق می کند و نه با دکتر ارانی از نظر سیاسی ؛ با شخصیت هایی که در دوره بیست ساله به زندان افتادند نیز قابل تطبیق نیست. فرنگیس نیز از نظر منتقد خیالی و افسانه ای است که زن زیبا و مرموزی است.

در نقد واژگان از کاربرد نادرست الفاظ با توجه به پیام سیاسی اثر یاد می کند. معتقد است ؛ الفاظ  « حضرت اشرف » برای وزیر و « اعلیحضرت همایونی » برای شاه با روحیات مبارزاتی مغایرت دارد.

در نقد صحنه ، ذوقی و سلیقه ای برخورد می کند ، با الفاظی چون سلیس و روان است صحنه ها حساسی و قدری تصنعی است. در نقد دستوری اثر ، با ذکر شواهد ، از عدم مطابقت افعال با هم سخن می گوید. در نقد سیاسی رمان معتقد است اثر نشان می دهد که دوره رضاشاه مبارزات پیگیری جریان داشته است. بزرگ علوی چون از گروه 53 نفر بوده است، چیزی جز به رخ کشیدن        « سابقه خدمت » خود در نظر نداشته است.

بخش دوم

تحلیل موضوعی نقد در ادبیات داستانی معاصر

نقد اخلاقی

          رعایت شؤونات اخلاقی در نقد ادبیات داستانی مدنظر منتقدین بسیاری بوده است. نقدهای اخلاقی این دوره بر نقد واژگان ، ترسیم زشتی ها وصحنه های زشت ، مسائل جنسی و شوخی های زننده در آثار داستانی توجه داشته اند و از کاربرد این موارد در آثار انتقاد کرده اند.

نقد جامعه شناسانه ( نقد اجتماعی)

          در بحث جامعه شناسی داستان ، منتقدین رمان را آشکار کننده کمبودهای اجتماعی برای انسانی کردن جامعه می دانند و می گویند : رمان حالت جامعه را بیان می کند ، آن گاه که از کمبودها سخن می گوید. با تأمل در این دو سخن و بررسی تحلیلی نقد اجتماعی در دوره معاصر    می توانیم آن را به دو دسته تقسیم کنیم : یکی نقدهایی که حالت جامعه داستان را مدنظر دارند و در تبیین محورهای مختلف اجتماعی کوشیده اند. و دیگر آن دسته از آثار انتقادی که به بیان قدرت و ضعف اثر و به طور کلی نقایص و محاسن آن از نظر طرح مسائل اجتماعی پرداخته اند.

نقد روانکاوانه

          بررسی آراء منتقدینی که به جنبه های روانی آثار ادبی توجه داشته اند نشان می دهد که این شیوه نقد ، تنها در بعضی از آثار اهمیت خاصی داشته است. به طور کلی محورهای نقد روانکاوانه را به چند دسته می توان تقسیم کرد:

الف ـ تحلیل عقده ادیپ در آثار ادبی

ب ـ بیماری های روانی در آثار

پ ـ نویسندگان و مسائل روانی

ت ـ القاء روحیات خاص روانی توسط آثار ادبی

ث ـ اشاره کوتاه به جنبه های روانی آثار

ح ـ اشاره به آثاری که به احوال دیوانگان و دیوانه خانه ها پرداخته اند.

نقد سیاسی

          افکار و اندیشه های سیاسی و تحلیل آن در دوره معاصر نظر به خفقان دوره بیست ساله حکومت رضاشاه و بعد از آن تا سال 1357 و انعکاس آن در نقد آن زمان حائز اهمیت است از      مهم ترین آثاری که منتقدین از این زاویه نگاه کردند می توان از آثار آل احمد: مدیر مدرسه ، سرگذشت کندوها و نون و القلم. سووشون اثر سیمین دانشور . افسانه و افسون اثر فریدون هویدا . چشمهایش اثر بزرگ علوی . بوف کور از هدایت و تنگسیر اثر صادق چوبک و ... نام برد.

          تأمل در این آراء انتقادی ما را بر آن می دارد که این اندیشه ها را به دو دسته تقسیم کنیم : یکی آن دسته از نظریاتی که به تحلیل فضای سیاسی اثر و افشای اندیشه های سیاسی حاکم با تفضیل و تحلیل بیشتری سخن گفته اند و دیگر آن گروه از آثار انتقادی که به اجمال ، ضعف و قوت فضای سیاسی اثر را روشن کرده است و چه بسا نظریات کلی داده اند و تحلیل نکرده اند.

          از مقالات انتقادی دسته اول می توان به موارد زیر اشاره کرد: آل احمد در نقد سیاسی بوف کور که بوف کور را سند محکومیت زور می خواند. دسته دوم از آثار انتقادی که در آن منتقدین به طور خلاصه از جنبه های سیاسی سخن گفته اند عبارتند از: نقد دستغیب بر آثار جمال زاده که آثار او را از شور انقلابی خالی می داند. نقد جهانگیر دری بر افسانه و افسون که از افکار ارتجاعی ، حوادث سیاسی و انتخاب نمایندگان مجلس ، روش های آمریکایی و غرب زدگی سخن می گوید.

نقد فلسفی

          یکی از جنبه های نقد محتوایی تفحص و تحقیق در باره فلسفه بیان اندیشه های خاصی است که از صفات ممیّزه آثار ادبی محسوب می شود. پرداختن به ماهیت آثار ، همان است که منتقد در نقد فلسفی مد نظر دارد. مهم ترین موضوعات فلسفی نقد دوره معاصر ، بررسی های جهان بینی فیلسوفانه نویسندگان در بعضی از آثار داستانی است.

نقد مذهبی

          یکی از جنبه های مهم نقد داستان در دوره معاصر نقد مذهبی است که متأسفانه مورد کم لطفی منتقدین قرارگرفته است. مهمترین محورهای نقد مذهبی که می توان به آن ها اشاره کرد عبارتند از : « دین ستیزی تحت عنوان خرافه پرستی ، دین ستیزی تحت لوای عرب ستیزی ، تخریب شخصیت های مذهبی ، روحانیت ستیزی ، اندیشه های ناسیونالیستی و مذهبی ، تمسخر فلسفه آفرینش و آفریدگار، تمسخر مسائلی چون شهادت ، معجزات انبیاء و بهشت. »

          بر منتقدان واجب است که با تحلیل این اندیشه ها ، مسائل خرافی را از مسائل اساسی دین جدا کنند. در حالی که این دسته بندی در نقد معاصر دیده نمی شود.

نقد اصالت زن

          یکی از زوایای نقد از دین منتقدین بررسی جایگاه زن در آثار ادبی است. تحلیل شخصیت زنان ، دید نویسندگان نسبت به زن ، زن در سیاست، زن و مسائل اخلاقی و ... مهم ترین محورهایی است که در نقد منتقدین دیده می شود. « رهنما » از بد بینی بیش از حد قهرمان نسبت به زن ها سخن می گوید و در بوف کور کاملاً آن را با زندگی هدایت مرتبط می داند. در باره جایگاه زن در آثار هدایت می گوید که شخصیت زن اغلب منفی تصویر می شود. سیدمحمد علی جمال زاده در نقد افسانه و افسون نوشته اسلامی ندوشن ضمن اشاره به جایگاه ویژه زن ایرانی در این اثر، آن را به حمام زنانه ای تشبیه می کند.

نقد زبان شناسانه

          از محورهای انتقادی که اخص از نقد سبکی است نقد زبانی آثار ادبی است که در دوره معاصر حائز اهمیت بوده است. « آل احمد » در نقد بوف کور زبان اثر را ساده می داند. دکتر یوسفی از کاربرد زبان محاوره تنگسیر سخن می گوید. جمال زاده در نقد مدیر مدرسه به تفضیل به زبان محاوره ، آن را انشاء کاریکاتوری می خواند چون آمیخته به زبان طنز است.

نقد واژگان و عبارات

          بررسی واژگان و عبارات از محورهای چشمگیر در نقد دوره معاصر است. منتقدین هر یک پیشنهاد خاصی در این زمینه داده اند. از مهم ترین پیشنهاداتی که در نقد واژگان همواره آمده است به موارد زیر می توان اشاره کرد:

          از کاربرد واژگان متروک باید خودداری کرد. از کاربرد واژگان عربی در حد افراط ، استفاده فراوان از مترادفات و کاربرد واژگان اروپایی باید خودداری کرد. کاربرد اصطلاحات عامیانه و محلی به شرط این که تصنعی نباشد منعی ندارد. تکرار واژگان از قوت کلام می کاهد و نثر را سست می کند.

نقد بلاغی

          تأمل در نظریات منتقدین نشان می دهد که گروهی کاربرد مسائل بلاغی به ویژه موضوعات علم بیان را در نثر داستانی معاصر زشت شمرده اند ؛ دسته ای دیگر از زیبایی این محورها و تصاویر ادبی سخن گفته اند نقد بلاغی در نثر داستانی معاصر جایگاه مهمی ندارد. با این حال قریب به        9 درصد از نقدهای این دوره به این محور انتقادی پرداخته اند.

نقد فضا ، زمان و مکان

          زمینه فیزیکی و فضای اثر جایی که عمل داستان در آن اتفاق می افتد در صحنه پردازی

داستان بسیار مهم است. نظر به توجه خاصی که منتقدین صرفاً در باره زمان و مکان آثار داستانی  آورده اند. بیش از 15 درصد از آثار انتقادی به این رویکرد عنایت داشته اند. توصیف مکان داستان و تبیین آن در نقدها آمده است. تشریح فضای معنوی و فیزیکی اثر و برشماردن خصایص آن همواره  مد نظر منتقدین بوده است و بایستی ملاک قرار گیرد.

بخش  سوم

تحلیل سیر تاریخی نقد داستان

          مطبوعات آن زمان سال های بعد از کودتای 1332 تا سال 1342 نشریات جولان خاصی داشتند یکی پس از دیگری در عرصه مطبوعات قدم می گذارند. سال های دهه 50- 40 از مهم ترین ادوار تاریخی نقد داستان در دوره معاصر محسوب می شود. با توجه به جنبه های کمی و کیفی نقد ، ادوار نقد را می توان به شیوه زیر تفکیک کرد:

الف ـ نقد در سالهای 1330- 1300

       ( از کودتا تا سقوط رضا شاه و از سلطنت محمدرضا شاه تا کودتای 1332)

          با تأملی در تحولات تاریخی و سیر نقد داستان ، این نکته به ذهن می رسد که شاید نخستین منتقد در تاریخ نقد هر اثر، نویسنده اثر باشد. زیرا نویسنده در طول نوشتن داستان بارها نوشته خویش را از زوایای مختلف نقادی می کند و داستان را دگرگون می کند.

          از زمانی که سیاحتنامه ابراهیم بیگ اثر زین العابدین مراغه ای در سال 1274 به چاپ      می رسد تا سال 1300 هـ . ش که اولین مجموعه داستان کوتاه یکی بود یکی نبود جمال زاده به بازار عرضه می شود اثری از نقد داستان دیده نمی شود. یکی از دلایل اساسی رکود نقد در سال های قبل از 1330 همان خفقان سیاسی زمانه بوده است.

ب ـ نقد در سالهای 1340- 1330

       ( قبل از کودتای 32 تا 15 خرداد 1342 )

          آثار صادق هدایت در این دوره بیشتر مدنظر منتقدین بوده است. نکته قابل توجه ، محتوای نقد در این دوره است. عمدتاً نقدهای این دوره به نقد عناصر ساختاری و محتوایی هر دو توجه   داشته اند. نقد هایی که بر آثار دیگران نوشته شده است:

          نقد مذهبی آثاری چون سایه روشن ، توپ و وغ وغ ساهاب که به ترتیب مدنظر منتقدینی چون « هـ سعد » ، « محمود کیانوش » و « 01 امید » بوده است در نقد سیاسی در این دهه آثار بوف کور هدایت ، سرگذشت کندوها و مدیر مدرسه از آل احمد ، چشمهایش اثر بزرگ علوی از این دیدگاه تحلیل شده اند.

          « کلی گویی » در محورهای مختلف گاه در نقدهای این دوره مشاهده می شود که سخت از ارزش نقد کاسته است. در مدیر مدرسه کلی گویی که جمال زاده در این باره نقد انجام داده است، توپ منتقد آن کیانوش ، مدیر مدرسه و منتقد آن سیروس پرهام این خصیصه را داراست. تنها نقدی که در این دهه به بررسی خصایص مکتبی در نقد توجه داشته است نقد آل احمد بر بوف کور است که بیشتر جنبه رئالیستی اثر توجه دارد.

پ ـ نقد از 15 خرداد 1342 تا انقلاب اسلامی در سال 1357

نقد در سال های 1350 - 1340

          دهه (50-40 ) نقد داستان رونق چندانی ندارد. غیر از مجلات سخن ، راهنمای کتاب و پیام نوین که قبل از سال های 1340 هم چاپ می شده است ، نشریاتی چون اندیشه و هنر ، نگین ، جهان نو ، جنگ اصفهان ، بازار رشت و بررسی کتاب در عرصه نقد داستان فعالیت بیشتری دارند.

در سال 1341 :

در این سال ( هـ . پارسا ) بیشترین نقد ها را نوشته است. در هر نقد جنبه هایی از ساختار و محورهایی از محتوای اثر مورد بررسی قرار گرفته است. از ویژگی های بارز نقد در این سال توجه به مطلب خارج از اثر ، نقد ذوقی و کلی گویی است که از ارزش نقدها کاسته است.

در سال 1342 :

بارزترین ویژگی نقد در این سال نقد غلامحسین یوسفی بر تنگسیر که بر نقد ساختاری اندکی بر محتوای اثر توجه داشته است. دیگران همگی عمدتاً به نقد ساختاری توجه کرده اند.

نقد در سال های 1357 ـ 1350

          سیر تاریخی نقد نشان می دهد که افت نقد داستان از اواخر دهه 50- 40 از سال های 1348 به بعد شروع می شود طوری که در سال 1350 کمتر نقدی در مطبوعات مشاهده می شود. با نگاهی کلی در جامعه آماری سال های 57 – 50 از ضعیف ترین سال های نقد در این چند ساله است. بیشترین نقد مربوط به سال 55 است.

          سال 1357 در این سال نقد داستان سخت از رونق افتاده است. نقد ها در دو جنبه ساختار و محتوا مورد توجه دارند. نقد کلی خانم میراحمدی بر آثار آل احمد ، منتقد در این نوشته به مسئله محتوای مذهبی در آثار آل احمد توجه دارد. عبدالعلی دستغیب ، شیوه نقد او در نقد آثار به آذین همان شیوه نقد آثار چوبک در سال 53 ، نقد آثار هدایت در سال 55 و نقد آثار جمال زاده در سال 56 است. در جنبه محتوایی از نقد سیاسی ، مذهبی ، روانی و نقد اصالت زن بیشتر سخن می گوید. محورهای نقد مربوط به اثر خاصی نمی شود بلکه کلی است و به ندرت به محور خاصی در اثر     اشاره می کند.

منبع:

تحلیل سیر نقد داستان در ایران ، ذوالفقاری ، محسن . چاپ اول. انتشارت آتیه ، تهران ، زمستان 1379.

ادبیات فارسی ازعصرجامی تاروزگارما

فصل یکم :

       عصر تیموری ( عصر چیستان ، تصنّع و تکرار )

          عصر طلایی شعر فارسی را عده ای با مرگ حافظ آن را تمام شده می نامند. این گفته در عین حال هم درست و هم نادرست است. سایر شاعران که به عنوان چهره های استثنایی ادب فارسی در هفت قرن نخستین دوران اسلامی ظهور کردند ، یعنی فردوسی ، خیام ، سنایی ، عطار ، مولوی ، نظامی ، خاقانی ، سعدی و حافظ چشم بپوشیم. برجسته ترین شاعران عصر صفوی یا برجسته ترین شاعران معاصر از شاعران دیگر کوچک تر نیستند.

          هنگامی که زنجیرۀ نمونه های شعر فارسی را در طول قرن ها و عصرها بررسی می کنیم در قرن پانزدهم میلادی ( قرن نهم هجری) بزرگی حجم مجموعه آثار جامی چشمگیر است. مسلم است که با مرگ تیمور فروپاشی امپراطوری پهناور او آغاز شد و مراکزی که پس از او قدرت سیاسی را به دست گرفتند و ادب فارسی در کنف حمایت آن ها رشد و پیشرفت کرد متعدد بود و بعد از چندی ، افزون بر هند و عثمانی که بزرگترین مراکز خارجی ادبیات فارسی بودند در آسیای مرکزی و ایران     ( تبریز ، فارس ، عراق ، هرات ) مراکز متعددی پدید آمد.  

عصر جامی

          مضامینی که شاعران در این دوره سعی در کشف آن دارند ، بیشتر شرح مضامینی است که نویسندگان کهن به کار برده اند. در ایران ، نقد ادبی سابقۀ نوشتنی روشن ندارد. با این وجود      نشانه های وجود یک سنت نقد شفاهی در میان شاعران و ادیبان هست.

          رویکرد کار شاعران مربوط به شاعران کلاسیک و مقیّد به نوعی معما سازی بود. آنان معانی را در شعر کلاسیک همچون لوح محفوظ ازلی و ابدی و ثابت تصور می کردند. این ویژگی ، بیشتر در عهد شاهرخ و در نیمه دوم قرن پانزدهم میلادی ( قرن نهم هجری) بود. برای نمونه ، شعرهایی با  وزن های مختلف و انواع لغزها و ماده تاریخ ( که بیشتر به افسونگری و شعبده بازی می ماند تا به شعر) از این گونه بود. این ویژگی ها را می توان در لابلای صفحات تذکره ها دید.

          نورالدین عبدالرحمان جامی در خرجرد ، از روستاهای جام خراسان به دنیا آمد و در هرات درگذشت. او در هرات به مقام والای ادبی ، دینی و عرفانی دست یافت و مورد توجه حکیمان و دولتمردان به غایت حرمت یافت. جامی در تصوّف پیرو محیی الدین ابن عربی بود.

          مضامین صوفیانه در غزل های او ، همان هایی است که در شعر شاعران کلاسیک ( مولوی ، حافظ ، سنایی و عطار ) دیده می شود. در زبان این دوره کمابیش ردپایی از زبان کوچه و بازار دیده می شود. اما نه آن قدر که مورد توجه قرار بگیرد.

نقد ادبی و ذوق معاصر

          شاعران آن روزگار در نوع خود ، سرمشق و نمونه بودند عبارتند از کاتبی نیشابوری ، امیر خسرو دهلوی ، عبدالواسع جبلی ، کمال اسماعیل، سلمان ساوجی و عبدالرحمان جامی.

          از نقد ادبی آن روزگار، هیچ نمونه مکتوبی در دست نیست. در این دوره ، چیستان و معما، بخش اصلی هنر شاعری است. گویا امنیتی که چندی پس از هجوم مغول و تیمور پدید آمد ، سبب شد که مردم از آسایش نسبی برخوردار شوند و در نتیجه ساعات فراغت خود را صرف حل معما کنند. نیاز به گفتن نیست که چیستان و معما تا حدی وظیفه جداول کلمات متقاطع روزگار ما را انجام    می داد.

نثر فارسی در عهد جامی

          عصر تیموری ، در زمینه شعر هیچ شاهکاری عرضه نکرد و در زمینه نثر نیز دارای ضعف و کاستی است. در این دوره ، نوشته ای که دارای ویژگی راستین ادبی باشد و یا بتوان از شایستگی آن سخن گفت ، وجود ندارد. تنها چند کتاب در باره دانش های زمانه ، تاریخ و دین هست و از نظر خلاقیت ادبی ، جز مقداری تصنع و بازی با کلمات چیزی در آن ها دیده نمی شود. بهترین نثر آن روزگار ، در نفحات الانس ( بهارستان ) ( که تقلیدی از گلستان سعدی است) از آن عبدالرحمان جامی است. نثر این دوره مجموعه ای جدید از واژه های مغولی و ترکی فراهم آورده است که رایج تر گشت یا در حدی گسترده آغاز به جانشینی واژه های دیگر کرد.    

فصل دوم :

     عصر صفوی ( سبک هندی )

          حکومت صفوی را می توان بزرگترین حکومت ایرانی پس از اسلام به شمار آورد. حکومت صفوی نماینده نخستین جنبشی است که برای ایجاد کشوری مستقل به نام ایران و زیر فرمانروایی نژاد ایرانی، با هدف استقلال کامل پدید آمد.

          صفویان مذهب شیعه را که از روزگاران کهن در ایران رایج بود و در برخی از نقاط، مذهب اکثریت بود رسمیت دادند.

سبک وقوع

          از آغاز تا پایان قرن دهم هجری شعر فارسی به دلایلی که برای ما روشن نیست ، حرکتی آگاهانه به سوی گونه ای نوآوری و تا حدی سادگی از خود نشان داد.

          شاعران آگاهانه یا ناآگاهانه دریافتند که در فاصله میان حافظ و جامی شعر فارسی ، جز تکرار کاری نکرده است. شعر فارسی در همه تاریخ ادب فارسی ، از تخیل شاعرانه نزدیک به تجربه ، یعنی زندگانی بشری آغاز شده که نمونۀ برجستۀ آن را می توان در شعر عصر سامانیان و غزنویان به ویژه در شعر فرخی ( تصاویر عشق ) و منوچهری ( تصاویر غرق شده در زیبایی طبیعت ) یافت.

          اما شاعران قرن دهم هجری یعنی در فاصله زمانی جامی تا پیدایی سبک هندی ،        جست و جوی برای گونه ای نوآوری را آغاز کردند و در شعر، پیشگام سبک و شیوه ای شدند که به رغم این که در سنجش با تحول اساسی ارزش ویژه ای نداشت، برخی کوشش ها را که در راه نوآوری شده نشان می دهد. تذکره نویسان هندی که برخی از آنها منتقدان برجسته ای بودند این مکتب                 « سبک وقوع » نامیدند. هدف اصلی این سبک چنین است : « باید شعر را به تجربۀ زندگانی روزانه نزدیک کنیم و از عشق عام ، معشوق عام و هر چه مطلق است رو برگردانیم.» از دید ریشه شناسی نیز « وقوعیات » و « وقوع گویی » یک معنی دارند : « در شعر، آن چیزی را بیان می کنیم که در تجربۀ زندگانی روزانه بر ما واقع می شود .»

            در این سبک شعر از بیان صورخیال شاعرانه تهی است و شاعران دل مشغول هنرنمایی و تصنعی هستند که بر تقابل یا تضاد مبتنی است، نه نوع استعاره که هستۀ اصلی همه تصاویر شعر کلاسیک است، تذکره نویسان هندی سبک وقوع را گونه ای نوآوری تصور کردند و می گفتند      جلوه های خالی وقوع در شعر پیدا شده و اشعار سعدی و امیر خسرو دهلوی پایگذاری وقوع است.

          این گونه داوری از بی اطلاعی محض از سرچشمه شعر فارسی در قرن های چهارم و پنجم ناشی می شود ، اگر این منتقدان به اشعار فرخی و منوچهری نگاه می کردند، می دیدند که آن اشعار از آغاز تا انجام وقوع گرایانه است. اما چون قالب ویژۀ غزل مورد توجه تذکره نویسان قرار داشت در غزل ، عشق ، مطلق و کلی است و معشوق نیز در آن جا مطلق و عام است، تذکره نویسان حق داشتند که آغاز ثبت چنین تجاربی را در سعدی و یا در امیرخسرو دهلوی بجویند ، زیرا در غزل این دو ، جست و جوی نشانه های ثبت تجربۀ زندگانی روزمره و وقایع زندگانی عاشق دشوار نیست.

سبک هندی

در ویژگی سبک هندی همواره عناصر زیر دیده می شود :

1.       تازگی یا خصلت غیر عادی صورخیال

2.      تازگی زبان شعری از جنبۀ واژه سازی یا تماس با زبان کوچه و بازار

3.     ابهام که نتیجه خصلت غیر عادی صورخیال یا ساختار دستوری یا نوسازی در زبان است.

4.     تفّوق صوری بیت که آن را باید اسلوب معادله یا معادله سازی نامید و در اصطلاح فنی شاعران کلاسیک تمثیل نام دارد.

5.  اسلوب معادله یا کاربرد زبان تمثیل یعنی آوردن معنی در مصرع نخست و تکرار آن با      واژه های دیگر در مصرع دوم که از مهمترین ویژگی های سبک هندی است.

در حقیقت ، سبک هندی دارای دو شاخۀ ایرانی و هندی است. صائب نماینده تمام عیار شاخۀ ایرانی و بیدل نمایندۀ تمام عیار شاخۀ هندی است. اگر قرار باشد که در شعر دورۀ تیموری را هنجار شعر فارسی تصور کنیم ، سبک هندی انحرافی از این هنجار است. در این « انحراف » عناصر در خور توجه زیر به چشم می آید:

 1ـ در عرصه موضوع و اندیشه :

الف ـ در حوزه مفاهیم و موضوعاتی که شاعران به آن پرداخته اند، گسترده شد و موضوعات کاملاً نو و نشان دهنده حرکت های تازه است.

ب ـ غزل خصلت عاشقانۀ خود را از دست می دهد؛ وصف ، اخلاقیات ، انتقاد اجتماعی ، ستایش می، فلسفه و الهیات.

پ ـ چه بسا که در آثار شاعران کلاسیک به خصوص بعد از قرن ششم هجری به بعد مغایرت و چندگانگی فکری یافت می شود اما در سبک هندی تناقض فکری به جایی می رسد که ممکن است در بیت نخست یک غزل اندیشه ای عرضه گردد و بی درنگ در بیت دوم نقض شود علت آن است که آن چه شاعران در ذهن دارند ، چگونه گفتن است ، نه چه گفتن.

2ـ در عرصه صور خیال :

الف ـ عمومی ترین تصویر چیزی است که آن را باید اسلوب معادله خواند و در منابع کلاسیک تمثیل نام گرفته است و تقریباً در شعر هر شاعری یافت می شود .

ب ـ تشبیهی که به تفضیل به بیان آمده باشد در شعر یافت نمی شود. از این رو استعاره در دل استعاره پدید می آید که به ابهام می انجامد.

پ ـ گاهی عناصر استعاره ها در شعر دوره پیش بی سابقه است و کاربرد آن در این سبک در ادب فارسی نوآوری تلقی می شود. مانند:  « شیشه ساعت » ، « کاغذ باد » یا « گل های کاغذی » دیگران آن ها را برای گنجانیدن در شعر مناسب نمی دانسته اند ، مانند « گل های تصویر» ، « مرغ های تصویر» یا « نقش قالی » که تصویرها و اندیشه های بسیار دلکش وارد شعر فارسی کرده است.

ت ـ خلق یک سنت ویژه در قلمرو استعاره مانند « پریدن رنگ »

ث ـ در هر غزل ، کلید راه یافتن به معانی شعر و زنجیرۀ واژه ها و شبکه تصاویر ، مجموع کلمات قافیه است و شاعر تصاویر مورد نظر خود را با کلمات قافیه و تداعی های خاصی که ایجاد می کند عرضه می دارد. این مسئله به توانایی شاعر بستگی دارد که تا چه حد بتواند حال و هوای روحی خود را بر این « دسته کلید ها » تحمیل کند آیا درهایی را به روی مسائل شخصی و فرایند ذهنی خود   باز کند یا آن درهایی را می گشاید که پیش تر باز شده است.

ج ـ برتری تجرید بر صورخیال آشنا و این دقیقاً بدان سبب است که می توان تنها برخی از معانی شاعرانۀ آن ها را احساس کرد، زیرا قابل بیان و تحلیل دقیق نیستند.

چ ـ در شعر این دوره ، تشخیص ، بیشتر از هر دورۀ دیگر عمومیت دارد و از عناصر طبیعی گرفته تا موضوعات مجرد و معنوی دارای شخصیت می شوند.

3ـ در عرصه زبان شعر :

الف ـ کشف شبکه های معانی تازه، زنجیره ای نو از واژه ها به « کلید قافیه » افزود و در نتیجه ترکیب های بی شمار پدید آمد که برخی از آنها بسیار دلکش بود و در تحلیل نهایی، خود نوعی تصویر به شمار می آیند.

ب ـ شاعران به زبان کوچه و بازار بسیار نزدیک شدند هر چند شعر در همه عصرها از کوی و برزن و زبان آن بسیار چیزها وام گرفته است.

پ ـ امری طبیعی است که وقتی هدف شعر دستیابی به مضامین صورخیال نو باشد ، از این گونه شعر چشم داشت خلوص و پاکی ، از آن دست که در شعر شاعران کلاسیک دیده می شود توقع زیادی است همین نکته نشان می دهد که چرا شعر سبک هندی بر اساس اصول بلاغت و فن شعر دارای سستی هایی است.

ت ـ بازی با ابعاد کلمه در شعر این دوره بسیار متداول است. این بازی با کلمه ، به هیچ روی ، در شعر دورۀ قبل بی پیشینه نیست اما غلبۀ آن در شعر این دوره نمایان است.

4ـ در عرصه موسیقی شعر و مسائل مربوط به شکل و قالب کامل غزل :

الف ـ شعر سبک هندی با شعر دوره پیش ، جز در تکرار قافیه که در این دوره بسیار عمومیت      می یابد فرقی ندارد ، گاه دیده می شود که شاعری قافیه را در بیت های پیاپی و بی فاصله تکرار می کند. این تکرار قافیه ، به احتمال زیاد نوعی سنت و نمایش هنرمندی بوده است تا نشان ضعف ـ شاعران می خواستند نشان دهند که می توانند یک قافیه را برای پدید آوردن تداعی های گوناگون به کار ببرند و با کلید قافیه از پس شبکه های معنایی متفاوت و زنجیره های واژگان متعدد برآیند. به دیگر سخن ، می توانند چندین در را با یک کلید بگشایند.

ب ـ ردیف که در غزل سبک هندی عمومیت دارد. در بیشتر موارد کم پیشینه یا به کلی بی پیشینه است. بیشتر این شاعران ، تصویری را که خود نوعی استعارۀ پیچیده است در ردیف شعر قرار         می دهند.

پ ـ بیان موجز و فشرده ، همۀ معنی و مفهوم در یک بیت گفته می شود و تجاوز معنی از بیتی به بیت دیگر ، جز در موارد اتفاقی زننده است.  

نثر فارسی در این دوره ( صفوی )

          نثر دورۀ صفوی ، ادامه نثر دوره تیموری است ، از دیدگاه دیگری در آن نوآوری هایی تشخیص داده می شود، نثر فارسی با دو عامل تازه به راه تحول و چندگانگی افتاده بود. یکی از  این  دو عامل :

          جنبش مذهبی شیعه بود که اساس نظام سیاسی و فرمانروایی شاهان صفوی را در مرکز آن یعنی اصفهان شکل داد و در عرصه دین الهام بخش نوشته های تازه ای شد و حتی در سایه این جنبش بر نوشته های غیر مذهبی نیز اثر کرد.

دومین عامل: استقرار دربار هند بود که حامی عمده زبان و فرهنگ فارسی بود چنان که انسان به ناگزیر می پذیرد که در این دوره ، خدمت دربار هند به شعر و نثر فارسی ، بارها بیش از خدمتی است که دربار ایران ( اصفهان ) به آن شده است. این منطقۀ جغرافیایی تازه ، این ناحیه جدید با زیرساخت فرهنگ هندی و سانسکریت به نوبه خود مسبب دیگرگونی هایی بود که در ادب فارسی روی می داد و آن گرایش نثر فارسی به سادگی بود.

فصل سوم :

      دوره قاجار ( دوره بازگشت و تکرار)

ویژگی های سبک بازگشت

          سبک هندی به علت اغراق و زیاده روی شاعران ، کم کم چنان شکلی پیدا کرد که درک آن حتی بر اهل فن دشوار شد تا چه رسد به خوانندگان عادی و دوستداران عادی شعر. در ایران           ( اصفهان عراق ) واکنشی پدید آمد و گروهی از شاعران با این سبک به مخالفت برخاستند و در    بیانیه ای در تذکره ها ثبت شد و باقی مانده است چنین اظهار عقیده کرده اند:

1.       سبک هندی شعر را از دایره فهم بیرون برده است.

2.      سبک هندی از لحاظ زبان فارسی ، سست است.

3.     سرمشق زبان و شعر را باید در دیوان های شاعران بزرگ پیشین جست.

جنبش بازگشت را نمی توان مکتب نامید، زیرا به هیچ وجه چیزی نو عرضه نکرد. بلکه سیر قهقرایی به گذشته است که در ترازنامۀ آن ، موازنه با یک قلم سود در برابر هزار قلم زیان برقرار     می شود . تنها سود شایان یادآوری در بیانیۀ شاعران بازگشت ، مسئله زبان است. شعر ، هنری است وابسته به زبان و همه فرایند خلاقه آن در عرصه زبان نمایان می شود . شاعرانی که بیانیه               « بازگشت » را پذیرفتند ( تقریباً همه شاعران ایران ) تا آن جا که به زبان ارتباط داشت شعر خود را به زبان شاعران کلاسیک بازگرداندند.

قاجار در مورد شعر ، خط مشی کاملاً مغایر صفویان در پیش گرفتند. حکومت صفوی   شالوده ای بس ژرف داشت. از شاعران می خواست که به جای شاهان صفوی ، امامان شیعه را مدح گویند. در دوره صفویان نیز شعر ابزار تبلیغاتی دستگاه حکومت بود و اگر مدح به امامان اختصاص یافته بود ، نفع آن به طور غیر مستقیم عاید حکومت می شد که تأثیری چند برابر داشت. اما  قاجاریان که نمی خواستند دنباله رو صفویان باشند ، مدیحه را هر چه بیشتر در خدمت دستگاه تبلیغاتی خود در آوردند. آن ها می دیدند که بهترین روش بهره گیری از تجربه های به دست آمده در قرن های گذشته در عرصه قصیده مدحی است و چون ناگهان آن را ، رایگان به چنگ آوردند ، این گنج باد آورده را محکم چسبیدند. در دوره قاجار ، شعر مدحی زندگانی خود را از سرگرفت.

شعر فارسی این دوره می کوشد تا :

1.   در عرصه مضمون و نوع احساس و عواطف ، از همان عشقی سخن بگوید که شعر سعدی و حافظ آن را القا می کرد و مهر زندگی مردمان آن روزگار را بر پیشانی دارد و می کوشد تا همان اخلاق ، افتخار ، طنز ، زهد ، فلسفه و عرفان سخن بگوید. توصیف طبیعت نیز با آن چه در شعر منوچهری و فرخی یافت می شود یکی است.

2.   در عرصه تخیل شاعرانه ، تصاویر شعری این دوره ، مطلقاً همان است که در دیوان فرخی و منوچهری ( در زمینه طبیعت) می توان یافت. در زمینه تغزل و شعر عاشقانه نیز مجموعه صورخیال چیزی نیست جز آن چه در آثار شاعران کلاسیک ( به ویژه سعدی ، حافظ ) خدمت صادقانه کرده و به افتخار بازنشستگی نائل شده بود.

3.  از لحاظ زبان شعری ، شعر دوره قاجار در دو عرصه واژگان و نحو زبان ، تکرار کلیشه وار زبان سعدی ( غزل ) است. زبان شعر این دوره مانند شعر دوره تیموری با زبان زنده و رایج مردم تفاوت دارد. هیچ ضرب المثل تازه و نو ساخته یا نمادی نو به شعر شاعران این دوره راه نیافته است.

4.  وزن و قافیه همان وزن و قافیه قرن های دهم و یازدهم است و فن عروض با آن دوره همانند است. در قلمرو ردیف های شعری و ترکیبات لغوی حتی به اندازه شاعران سبک هندی نیز نتوانستند پیشرفت کنند.

5.  از لحاظ صوری ، قصیده وقف مدح و مرثیه شده است و عزل به موضوعات عشقی اختصاص یافته است. هر چند در عشقی که غزل متضمن آن است کوچکترین جلوه ای از شخصیت شاعر دیده     نمی شود . شعر فارسی در مرحله گسست از سبک هندی و پیوستن به شعر رسمی درباری بر روی پاشنه پا نیم چرخی زد بی آنکه از جای خود تکان بخورد.

نثر فارسی در این دوره ( از پایان عصر صفوی تا آغاز جنبش مشروطیت)

          از اواخر عصر صفوی یا تقریباً اندکی پس از برافتادن آن دودمان ، ادبیات فارسی (در ایران ) راهی متفاوت از هند و ماوراء النهر و سایر مناطق فارسی زبان در پیش گرفت. شعر ، چهره ای نو پیدا کرد و نثر نیز شروع کرد به حرکت به سوی وصف همراه استحکام و پختگی بیشتر، در دوره قاجار تا آغاز جنبش مشروطه ، نثر فارسی در ضمن این که در سنجش با دوره صفوی پخته تر و دلکش تر می شد ، اسلوب کهن را نیز ادامه می داد. در حقیقت قائم مقام فراهانی مبدع سادگی و پایبندی به قواعد زبان و گهگاهی نیز وصف بود. نثر او با وجود به کار بردن قواعد و سنت هایی چون نثر مسجع ، عبارات عربی و گاهی نقل قول ها و اقتباس هایی از شعر کهن ، بسیار ساده ، طبیعی و دلپذیر است.

فصل چهارم :

      عصر مشروطه

          ادبیات دوره مشروطه شامل آن بخش ادبیات فارسی است که از یک سو ریشه در 3 دهه واپسین پادشاهی ناصر الدین شاه دارد. از سوی دیگر ، ویژگی های عام آن تقریباً در سال های منجر به کودتای 1299 هـ . ش و حتی در سالهای پس از آن در ادبیات فارسی پدیدار می شود . ظهور اندیشه آزادی در ادبیات به مفهوم اروپایی مقارن با این دوره است اما معنی غربی « آزادی » به معنی حکومت قانون و نظم اجتماعی استوار بر برابری است و در نتیجه آشنایی با مغرب زمین در اندیشه و احساسات شاعران و اهل قلم ایران باز تابیده است.

شعری که زندگی است

          در دوره مشروطه و سال های مقارن با اندیشه های مشروطیت در ایران ، بیانیه های ادبی متعددی منتشر شد. نخستین بیانیه که جدای از لحن تند و شدید آن از اهمیت و تقدم تاریخی نیز برخوردار است. عشقی که یکی از تندروترین شاعران این دوره است در مورد قافیه دیدی اصلاح طلبانه دارد. شاعرانی چون قائم مقام و شیبانی نخستین تغییرات در زمینه ادب فارسی بود.  

ویژگی های شعر مشروطه

          در حوزه محتوا و اهداف ، شعر ، دربار را ترک می گوید و به کوی و برزن می آید و سرشار از خون و فریاد ، گرمی زندگی و آرمان است. این شعری است که هر انتقادی بر آن وارد باشد، از این اتهام که با زندگی تماسی ندارد ، مبرّا است.

          آنچه در شعر دوره مشروطه ، دوره ای که از پادشاهی مظفرالدین شاه تا چند سالی پس از کودتای سال 1299 هـ . ش را شامل می شود به چشم می آید ، از نظر زبان ، قالب و مسائل فنی شعر، در چند    « موج » کلی قرار می گیرد :

1.       هواداران توده مردم

2.      موج ادبیان سنتی

3.     موج اعتدالی ( هواداران اصلاحات متکی بر سنت )

خصلت های عام شعر دوره مشروطیت یا مشروطه خواهی عبارتند از :

الف ـ در عرصه اندیشه و محتوا :

          موضوعاتی که نخستین بار وارد شعر فارسی شد و از واردات غرب بود و از آشنایی با فرهنگ و اندیشه غربی سرچشمه می گرفت :

1.       وطن

2.      آزادی و قانون

3.     فرهنگ نو و تعلیم و تربیت جدید

4.     ستایش علوم جدید

5.     زن ، مسئله زن و برابری او با مرد

6.     انتقاد از اخلاقیات سنتی

7.     مبارزه با خرافات مذهبی ( و گاهی با خود مذهب )

ب ـ در عرصه زبان شعری :

          روشن است که ورود عواطف و احساساتی از این دست به قلمرو شعر فارسی ( شعری که زمانی در محافل اشرافی و معمولاً تحصیل کرده و با ادبیات آشنا بودند مطرح بود و اینک می خواست با مردم عادی رابطه بر قرار کند ) به جست و جوی زبانی می انجامید که در خور رویارویی با این گونه مفاهیم و اندیشه ها باشد. زبان شعری از زمان تیموری به این طرف به زبان کوی و برزن نزدیک     می شود . واژگان اروپایی نیز خود معانی تازه ای در عرصه نظم اجتماعی و سیاست آوردند که به هنگام ورود از جاذبه ظاهری نیز برخوردار بودند و وارد شعر فارسی شدند.

پ ـ در حوزه صورخیال :

          شعر دوره مشروطیت آن مایه پرشور و قوی و توفنده و پرجوش و خروش است که برای صورخیال هیچ جایی باقی نمی گذارد. اساس هنر شاعران در این دوره نوآوری در عرصه صورخیال متکی نیست و منتقدی بی تجربه امروزی که با معیارهای جدید تکامل یافته در اروپای پس از جنگ دوم در باره شعر دوره مشروطه داوری می کند آن را نظم می داند ؛ چرا که در آن به سختی می توان تصویر تازه با عنصر بیانی نوی را یافت.

ت ـ در عرصه شکل  :

          در این دوره شکل و صورت شعر فارسی ، مشتمل بر قالب های شناخته شده کلاسیک و سنتی است ، با این تفاوت که راه و رسم سنتی بکار گرفتن این قالب ها تغییر مشخص کرده است برای مثال مستزاد در شعر کلاسیک تجربه ای غیر معمول نوعی هنر نمایی به شمار می رفت و پیش از دوره مشروطیت ( از قرن پنجم تا سیزدهم هجری ) نمونه هایی از آن به طور پراکنده وجود داشت در این دوره ناگهان چنان متداول گشت که می توان شکل اصلی و عمومی شعر در این روزگار تلقی کرد. قصیده دیگر از محبوبیت و مقبولیت مردمی که در عصر قاجار داشت، برخوردار نبود اما در شاخه « شعر ادیبانه » یعنی آثار بهار، ادیب الممالک و ادیب پیشاوری از قالب های عمده شعر است.

          در عصر مشروطه ، غزل کم سروده می شود و غزل های این دوره رنگ و بوی سیاسی دارد. هیچ غزل خوب یا حتی متوسط عاشقانه یا عرفانی که با غزل های ممتاز دوره قاجار برابری می کند  نمی توان یافت. در قالب مثنوی به خصوص مثنوی های بلند بهترین نمونه اش در شعر ایرج میرزا دیده می شود.

          یکی از بهترین انواع شعر که در اواخر این دوره شکوفا شد، تصنیف است. تصنیف مؤثرترین و کارآمدترین قالب و شکلی بود که شعر مشروطه آن را به میان توده ها برد. بزرگترین شاعری که در این زمینه بیشترین موفقیت را به دست آورد ، عارف قزوینی است و پس از او بهار قرار دارد.

موج های کلی ذوق شعری این دوره عبارتند از :

1.   ادیبان هوادار سنت با تمام علاقه ای که به مسائل اجتماعی داشتند ، حاضر به تخطّی از قوانین و قواعد سنتی نبودند مانند : ادیب الممالک ، ادیب پیشاوری ، ادیب نیشابوری و وحید دستگردی و ...

2.   شاعرانی که در پی جلب رضایت قشر وسیع تری از مردم مخصوصاً مخاطبان عادی تر و نافرهیخته تر بودند و مبارزه در راه مشروطیت ویژگی اصلی شعر این دسته است. مانند: عارف قزوینی، میرزاده عشقی ، سید اشرف ( نسیم شمال) ، فرخی یزدی ، دهخدا و ملک الشعرای بهار.

3.  شاعران هوادار اصلاحات ، اما اصلاحات استوار بر سنت ، استحکام فرم و زبان شعری مانند: ایرج میرزا ، لاهوتی ، ( دهخدا و بهار در برخی از اشعارشان )

4.  در شعر این دوره ، موج چهارمی هم وجود دارد که از رویدادهایی که در جهان می گذرد ، غافل است حبیب خراسانی ، صفای اصفهانی و صفی علیشاه 3 شاعر صوفی اند که شعر آنان نمونه شاخص شعر صوفیانه این روزگار است.

نثر دوره مشروطه

          در دورۀ مشروطه ، روزنامه نویسی نثر فارسی را از اوج تصنع بی ارزش و فنون ادبی ، به زمین و زندگی روزانه با همه درماندگی و پریشانی های ملازم با آن فرود آورد. نثر روزنامه ای دوره قاجار را از نظر دستور زبان می توان مورد انتقاد قرار داد ؛ اما این نثر ، نثری ساده بود که برای بیان مقصود به هیچ وجه ناتوان نشان نمی داد. اگر نثر ساده و آمیخته به فنون ادبی قائم مقام را مستثنی کنیم ، باید گفت که نثر این دوره با آثار نویسندگانی چون عبدالرحیم طالبوف تبریزی ، حاج زین العابدین    مراغه ای آغاز شد. در این دوره ، نوشتن مقاله های سیاسی ، اجتماعی و انتقادی در روزنامه ها بسیار متداول بود. و نثری پدید آمد که آن را می توان « نثر مقاله نویسی » خواند.   

فصل پنجم :

     پس از کودتای 1299

( طلیعه زمستان سیاه )

          در نخستین سال های کودتای 1299 هـ . ش ، شعر مشروطه آخرین تلاش های خود را برای نگه داشتن آزادی و استقلال ایران به کار برد اما در برابر عوام فریبی و پول بیگانه نتوانست ایستادگی کند. ادیبانی که در اوضاع حکومت استبدادی رضاخانی نتوانسته مقاومت کرده و از صحنه خارج شدند عبارت بودند از : دهخدا ، میرزاده عشقی ، فرخی یزدی ، بهار ، نسیم شمال و لاهوتی ....

جریان های شعر فارسی

در چنین شرایطی دو گروه از شاعران مشخص بودند:

1.       آنان که با سیاست و زندگی کاری نداشتند

2.      آنان که می خواستند تماس خود را با سیاست و زندگی نگاه دارند.

در میان هر دو گروه ، هم طرفداران اصلاحات وجود داشتند و هم هواداران سنت که در مجموع چهار گروه می شدند:

گروه نخست : کسانی بودند که با سیاست چندان کاری نداشتند و کما بیش در خدمت منافع نظام مستقر بودند، آن را مدح می گفتند و مداحی شان نیز بیشتر به خاطر جلب منفعت بود تا دفع ضرر ، وحید دستگردی ( سردبیر مجله ارمغان ) ، افسر ( رئیس انجمن ادبی ایران) ، امیرالشعراء نادری ، غمام همدانی ، عبرت مصاحبی ، صادق سرمد و عباس فرات از این جمله بودند.

دومین دسته گروه : که با سیاست کاری نداشتند یا در خدمت آن بودند ولی اصلاحات نسبی را ادامه دادند می توان صورتگر ، رشید یاسمی و رعد آذرخشی را نام برد.  

سومین گروه : دسته ای که با سیاست در آویخته بودند و به مسائل زندگی توجه داشتند ، شماری اندک طرفدار شعر سنتی بودند. بهار ، فرخی یزدی ، پروین اعتصامی ، عارف قزوینی و دهخدا از آن جمله اند.   

چهارمین گروه که هوادار اصلاح بودند عبارت بودند از عشقی، ایرج میرزا ، لاهوتی ، نیما یوشیج

نیما یوشیج و تجربه هایش

          زبان کهن شعر فارسی ، تنها هنگامی قابل تقلید است که ذهن و حافظه شاعر با آثار شاعران قبل اشباع شده باشد. اگر کسی در این منظوم سازی مهارت کامل نداشته باشد هنر شناسان زبان سنتی در « ساختار زنجیره ای » کلام او چیزی ناآشنا و غریب احساس خواهند کرد. دورشدگی نیما را از هنجار شعر فارسی روزگارش می توان چنین جمع بندی کرد:

الف ـ در حوزه عواطف و اندیشه ، مضمون شعر وی بی میانجی از زندگی و طبیعت گرفته شده است یعنی او از تجربه بی میانجی خویش می گوید خواه این تجربه در باره انسان ، زندگی اجتماعی ، عشقی ، فردی خواه در باره طبیعت باشد.

ب ـ در حوزه صورخیال، مهمترین وظیفه ای که نیما انجام داد تغییری بود که در دید شاعر از طبیعت پدید آورد و این جنبه زاییده تصاویر شعری اوست. یعنی صورخیال او فراسوی هنجار شعر فارسی است.

پ ـ در حوزه زبان ، نیما برای این که دست به نوآوری بزند ، آشکارا از هنجارهای سنتی شعری برید. این گسست از سنت به دو صورت در شعر او پدیدار شد:

1.       از نظر نحو زبان شعری

2.      از نظر دامنه واژگانی زبان شعر

ت ـ بریدگی دیگر نیما از هنجار شعر فارسی در موسیقی شعر صورت گرفت :

1.       وزن

2.      قافیه

نیما در شعر فارسی عروض تازه ای را متداول کرد که آن را « عروض نیمایی » یا « عروض آزاد » می گویند. بیشتر مواد و مصالحی که در آثار نیما یوشیج به کار رفته ، ملهم از شیوه شاعران غربی است. به سبب آشنایی او با ادبیات غربی از طریق زبان فرانسوی در نوشته های انتقادی وی که به صورت چند رساله جداگانه منتشر شده است می توان جزئیات نظریات انتقادی وی را در باره شعر و هنر شاعری یافت که از نظر ساختار و نقش تاریخی شان و به عنوان شواهدی که از هوش و فراست استثنایی او خبر می دهد با ارزش و سزاوار توجه است.

 فصل ششم :

پس از جنگ جهانی دوم

( دوره گسترش تجربه و نوآوری)

          تا حدود شهریور سال 1320 و کمی بعد از آن ، تنها نیما بود که در تنهایی خود شعرهایی       می سرود که با همه قواعد عروضی شعر سنتی مغایر بود و کسی به این اسلوب توجه کرد، او بود.

شعر پس از جنگ جهانی دوم

          از میان نخستین نسلی که پس جنگ جهانی دوم یا هم زمان با آن ، آثار شعری خود را منتشر کرد می توان از آن ها یاد کرد: دکتر پرویز خانلری ، محمدعلی اسلامی ندوشن ، مجدالدین میرفخرایی ( گلچین گیلانی ) ، منوچهر شیبانی ، فریدون توللی ، روا هیچ ( جواهری ) ، احسان طبری و دیگران .

          در سال 1327 و سال های پس از آن ترجمه اشعار اروپایی منتشر می شد. حدود دامنه اصلاح شعر ، با اطلاعات بهتر و آزادی بیشتر پدید می آمد. این عوامل در حوزه شعر نو فارسی به تنوع بسیار انجامید. شعر فارسی خواه میانه رو خواه تندرو، دو مکتب جداگانه پدید آورد:

1.   آنان که دیدشان بر مسائل اجتماعی متمرکز بود و کسانی که به عوالم درونی چون عشق و دل توجه داشتند یا شیفته طبیعت بودند . از میان گروه شاعرانی که آثار بیشتر آنان جهت اجتماعی داشت می توان نیما یوشیج ، آینده ، شیبانی ، کسرایی ، سایه ، 01 بامداد را یاد کرد.

2.   از کسانی که به دنیا درون توجه داشتند یا شیفته طبیعت بودند و به نوعی شعر غنایی     می پرداختند می توان از فریدون توللی ، خانلری ، گلچین گیلانی ، اسلامی ندوشن و نادر نادر پور نام برد.

نخستین موج شعر نو فارسی پس از پیدایی شعر نیمایی منتشر شد. توللی در انتقاد شدید الحن به هواداران سنت کلاسیک و سبک کهن تاخته و با مزاحی ظریف از تصویرهای کلیشه ای اشعارشان و نیز از واژه های مکرر و کهنه آنان و بیگانگی شان با موسیقی ، اصول و قواعدی برای شعر نو مطرح می کند ( که خود او و همفکرانش پذیرفتند و تا حدی در اشعارشان به کار بستند) چنین است:

1.       هماهنگی دقیق اوزان و حالات

2.      تازگی مضامین و تشبیهات و استعارات

3.     بی قیدی گوینده در به کار بردن صنایع بدیعیه

4.     پرهیز از آوردن « سکته » در اشعار

5.     پرهیز از آوردن قوافی و ردیف های دشوار

6.     ایجاد ترکیبات تازه و خوش آهنگ و استفاده از لغات زنده ای که به دست فراموشی سپرده شده است.

7.     شناسایی و انتخاب بهترین کلمات

8.     خودداری پوسال گذاری در بحور

پس از کودتای سال 1332 همه چیز را عوض کرد و شعر نیز از این قاعده مستثنی نبود. شعر در دو جهت حرکت کرد : اذهان امیدوار و راه اذهان نومید ، شاخه اجتماعی به علت سانسور ، شاعران به گوشه تنهایی ، میخانه ، اندیشه مرگ و سایه روشن تخیل و افیون پناه بردند. ستایش مرگ ، سکوت و طغیانی ترسناک علیه « شب » ـ « شب قطبی » در رگ های شعر فارسی جریان یافت. فروغ فرخزاد از وضعیت شعر رمانتیک انتقاد کرد و نوشت : شعر امروز از نظر محتوا عمق ندارد، شعر امروز از بردن نام چیزها و جاهایی که از صبح تا شب با آنها سروکار داریم ، می ترسد. عشق کاملاً سطحی و به سطحی ترین روابط امیال جنسی خلاصه می شود. در شعر امروز حماسه از میان رفته است. زبان آن دروغین است. شعر فارسی به مقداری کلمات تازه احتیاج دارد و باید جسارت گنجانیدن آنها را در خود پیدا کند. فروغ فرخزاد همان راه احمدشاملو که با او هم عقیده بود پیمود.

داستان نویسی نو در ایران

ادبیات در دوره مشروطه بیش از آن چه انتظار می رفت ، به توده های مردم نزدیک شد. داستان نویسی جدید در ایران ، در قالب رمان تاریخی و با آثار نویسندگانی چون موسی نثری  و صنعتی زاده کرمانی آغاز می شود ، این داستان ها بسیار ابتدایی سطحی اند. در زمینه داستان کوتاه یکی بود یکی نبود سید محمد علی جمال زاده که ابتدا در سال 1922 میلادی در برلین منتشر شد، آغاز داستان نویسی نو در ایران است. بعدها صادق هدایت ، بزرگ علوی ، علی دشتی و محمد حجازی نسل های بعدی این راه را ادامه دادند.

هدایت و علوی موفق ترین نویسندگان نسل خویش به حساب آمده اند. تنوع آثار این دو و قدرتشان در تجسم بخشیدن به وقایع و اشخاص چنان عالی و برجسته است که نسل های بعدی با همه آشنایی شان با ، زیر و بم کار تمرکز شگفتی آورشان بر تکنیک ، تاکنون نتوانسته اند گامی فراتر از دست آورهای هدایت و علوی بردارند.

جلال آل احمد آمیزه ای بود از داستان نویس و مقاله نویس. ابراهیم گلستان ، محمود  اعتماد زاده ، سیمین دانشور ، دکتر تقی مدرسی ، جمال میرصادقی ، بهرام صادقی ، دکتر غلامحسین ساعدی ، فریدون تنکابنی ، هوشنگ گلشیری ، نادر ابراهیمی ، محمود کیانوش ، صمد بهرنگی و ... نویسندگان معروف بودند.

ادبیات نمایشی در ایران معاصر

تئاتر به معنی درست آن تا یک قرن پیش در شرق وجود نداشت. به احتمال ، نخستین کسی که در آسیا دست به نوشتن نمایشنامه زد ، میرزا فتحعلی آخوندزاده بود. پیش از این دوره ( مشروطه) آثاری که متضمن یک هسته نمایشی باشد ، وجود داشت برخی از نمایشنامه ها فکاهی است. در دوران صفوی نمایش تعزیه خوانی یا شبیه خوانی متداول بود. احتمال دارد صفویان به علت آشنایی با غرب ، اجرای نمایش نامه به تقلید نمایش هایی در باره قدیسان مسیحی رایج بود پدید آورده باشند.

ادبای ایران و اسلام از مفهوم « درام » و نمایش غافل بودند. آنها تراژدی را با مرثیه و کمدی را با هجو یکی می گرفتند ، زیرا هجو و مرثیه در ادب عرب رواج داشت. این مسئله که چرا ادبیات نمایشی در ایران وجود نداشته است به ساختار طبقاتی و نظام حکومتی که همواره استبدادی       بوده است باز می گردد ، زیرا برای رشد این گونه ادبیات که نیروی حیاتیش انتقاد است ، جولانگی وجود نداشته است. تجربه نشان داده که هر گاه نسیم آزادی در ایران وزیدن گرفته ، در نمایشنامه نویسی حرکتی آغاز گشته است.

تئاتر مدرن پس از سال 1320 هـ . ش که مردم چند سالی آزادی داشتند ، آغاز شد پس از شهریور سال 1320، برای رشد هنر، فضایی عالی پدید آمد و ادبیات نمایشی نیز که برای به عهده گرفتن وظیفه نقادی شایستگی داشت، رشد کرد. در این سال ها ، ترجمه آثار بسیاری از کلاسیک های بزرگ جهان مانند شکسپیر ، آخیلوس ، شیلر ، مولیر ، گوگول ، چخوف ، گورکی ، سارتر ، کامو و دیگران آغاز شد. نویسندگان ایرانی چون صادق هدایت ، عبدالحسین نوشین و صادق چوبک به نمایشنامه نویسی روی آوردند و در تهران و شهرستان ها تئاترهایی ایجاد شد. پس از کودتای سال  1332 ، تئاتر کم کم به ورطه سقوط افتاد. با این حال ، در بیست سال اخیر، چند نمایشنامه نویس عالیقدر و برجسته پدید آمده اند که مهم ترین شان دکتر غلامحسین ساعدی ( گوهر مراد) ، بهرام بیضایی ، اکبر رادی باید یاد کرد. همه نمایش نامه هایی که در سال های اخیر در ایران اجرا شده است. ترجمه هایی از ادبیات غربی ، بیشتر ادبیات پوچگرا بوده است.

منبع:

ادبیات فارسی از عصر جامی تا روزگار ما. شفیعی کدکنی ، محمدرضا. چاپ اول ، انتشارات نی ،  تهران ، 1378.

حدیث خوش سعدی(درباره زندگی واندیشه سعدی)

خلق و خوی و سیرۀ اتابک ابوبکر

          در دوران اتابک ابوبکر، شیراز به واسطه استبداد و خشونت وی امنیت پیدا کرد. قتلغ خان که به عنوان ابوبکر مشهور بود با پدرش سعد زنگی به خاطر حفظ ملک درگیر شد و وی را کنار زده و برادرش سلغور را بی آن که خطری برایش محسوب شود کنار زد و بعد از رسیدن به حکومت برخلاف پدر که به خوارزمشاه وابسته بود نسبت به مغولان از در اطاعت درآمد و با دادن سالانه مبلغی به همراه مقداری مراورید و نقایس دیگر به دربار اوکتای قآان خان فارس را از تعرض مغول حفظ کرد. با آن که خود شراب خواری نمی کرد. در مجلس او ارکان و امراء شراب می خوردند و موسیقی و اسباب شادی هم در کار بود.

          به امور مذهبی و علما و واعظ و اهل تصوف شهر اهمیت می داد و در توسعه آبادی شیراز سعی بسیار می کرد. مساجد، مدارس ، خانقاهها، بازارها و دارالشفا ساخت و در کنار آن باغی بوجود آورد برای گردش مردم بقعه ها و مزارها که در شرف از بین رفتن بود تعمیر کرد. جزایر خلیج فارس را به تدریج تصرف کرد. کیش در سال 628 هجری قمری ، بحرین 633 ، قطیف در 641 و بدین گونه سلطان خشکی و دریا شد. خشونت او ناشی از احتیاط در حفظ ملک بود. بالاخره در سال 659 در شیراز درگذشت.

مردم شیراز  در روزگار سعدی

شهر در دست زهّاد بود. زاهدان در شهر نهی از منکر می کردند. محتسب در بازار سختگیری می کرد. مردم صبح ، ظهر و شب به مسجد می رفتند. صورتهای زنان در زیر چادر بود. ظاهر شهر تحت حکومت زهد بود اما در باطن فسق بیش از زهد چهرۀ خود را نشان می داد. شرابخوری در خانۀ مغان ، ترسایان و یهودیان رواج داشت.

رندان شهر گه گاه شیخ یا زاهدی در محله های خلوت پیدا می کردند و می زدند جوانان مست می کردند و دزدان خانه توانگران و درویشان را غارت می کردند، نظر بازی با پسران در بین این طبقات معمول بود. عابدان گه گاه از کنار مردم با ترشرویی می گذشتند. صبحگاهان صدای اذان شهر را بیدا می کرد. نیمروز مردم را به مسجد می خواند و شامگاهان از مسجد به سوی خانه می راند. طالب علمان در همه جا پراکنده بودند ، صدای وعظ کوچه های اطراف را از طنین موقر و مردانه پر می کرد.

دزدان ، ولگردان ، فقیران غالباً در رعایت آداب چندان مقیّد نبودند . بعضی رندان شهر گه گاه شیخ یا زاهدی را که در محله های خلوت پیدا می کردند می زدند  مورد بی حرمتی قرار می دادند. سعدی خود بارها شاهد دزدی ، نظر بازی ، باده خواری مردم بود.

تحصیل در بغداد

سعدی تحصیلات مقدماتی را در شیراز انجام داد و هنگامی که فارس دچار آشوب و هرج و مرج شد و مقارن هجوم مغول به ایران تقریباً در حدود سال 620 هجری به بغداد رفت. در آن جا به کسب علم پرداخت و مورد توجه استادان مدرسه نظامیه بغداد بود به خاطر سابقه علمی خانواده اش مدرسه نظامیه کمک خرج به او می داد و عده ای نسبت به او حسادت و نفرت داشتند.

در آن سالها به علت حمله تاتار به ماوراء النهر و خراسان و جبال و آذربایجان ، تعداد مهاجرین از ایران به بغداد زیاد و خانه در بغداد نایاب و ازراق گران شده بود و داشتن حجره ای در نظامیه برای بسیاری از جوانان تحقق یک رؤیا بود. سعدی در مدرسه نظامیه با تسلط به زبان عربی به طالب علم جوان تر در درس کمک می کرد و برای آنها و دوستان شعرهای خودش را که به زبان فارسی و عربی سروده بود می خواند.

سعدی تخلص شاعرانه اش بود و در تمام نظامیه به همین نام او را می شناختند. دوستان نزدیکش او را به نام های مصلح الدین ، مشرف الدین ، مشرف ، مصلح و برسبیل مزاح ابوعبدالله     می خواندند. این نام ها را فقط اهل شیراز ، اهل فارس به زبان می راندند. سعدی برای تازه واردان در نظامیه رفع اشکال و یا مقدمه زمخشری تفسیر می کرد و یا آنها که در فهم فقه و کلام یا تفسیر نیاز به کمک داشتند و یا قصه های زیبا تعریف می کرد و یا مسافرتهایی که خیال انجام دادن آنها را داشت و هنوز به انجام دادن آنها توفیق نیافته بود. به غیر حضور در جلسات درس، به زیارت زهاد و صالحان شهر وقت می گذاشت. و احیاناً قبور خلفا در رصافه و مقابر مشایخ صوفیه زیارت می کرد و حضور در مجالس سماع را فراموش نمی کرد.

سالهای 630 – 620 در بغداد

سعدی در بغداد با داشتن حجره ای در مدرسه نظامیه و از لحاظ تأمین معاش مقرری برایش تعیین شده بود. فرصت برای کسب علم داشت. خود او در این باب اصلاً اشاره ای نمی کرد. رقیبان مدرسه و افراد فضول گمان می کردند که فرمانروای فارس ، اتابک سعد زنگی اسباب معیشت و تحصیل او را فراهم ساخته است و لقب سعدی نیز شاهدی بر این قرینه است. در بغداد خانه خالی به سختی پیدا می شد ، گرانی بیداد می کرد. طالبان علم که برای تحصیل به بغداد می آمدند در آنجا به شدت با مشکل مسکن مواجه بودند. و در بسیاری موارد چندین نفر از آنها در حجره ایی کوچک از مدارس مخروبه با هم زندگی می کردند. بسیاری در مسجدها ، خانقاه ها و در خانه های خرابه زندگی می کردند. اجناس هم نایاب بود و مغازه داران از هیچ گونه اجحاف دریغ نداشتند.

زیادی جمعیت همه کار را دشوار کرده بود و بیکاری هم بر این مشکل افزوده بود، امنیت شهر از بین رفته بود. دزدان و گداها و درماندگان شهر را به ناامنی انداخته بودند. خلیفه در قصر خود از دزدان و عیّاران احساس ناامنی می کرد. شبها خانه های مردم غارت می شد، مردم دزدیده        می شدند، قدرت امیر دزدان در بسیار موارد قدرت خلیفه را به چیزی نمی گرفت.  

طالبان علم برای تهیه غذای روزانه خود در خانقاه ها صوفیان یا در دعوتهایی که ثروتمندان بر وجه نذرها و فتوح و ضیافت می دادند به دست می آوردند. و گاه پیش می آمد و روزها گرسنه   می ماندند و در کاروانسراها و میدان ها به محنت بسیار وسیله ای برای امرار معاش به دست         می آوردند.

سعدی طالب علم جوان که در همین ایام از شیراز به بغداد آمده بود ، در مدرسه نظامیه حجره ایی به دست آورده بود و حتی مقرری برایش تعیین شده بود و برای بسیاری از طالبان علم هم سن و سال او انگیزۀ حسد و ناخرسندی بود. هیچ کس نمی دانست که او به کمک کدام صاحب نفوذی حجره و مقرری به دست آورده بود و آن قدر آسایش و فراغت پیدا کرده بود که می توانست در پای درس و مجلس و بحث مشایخ مدرسه نظامیه بنشیند و از درس آنها استفاده کند و بی آن که برای امرار معیشت ناچار به کارهای سخت بپردازد و اوقات خود را شب و روز به مطالعۀ کتاب و تلقین و تکرار درس بپردازد و خود او در این باره با هیچ کس سخن نمی گفت و بعدها هم هیچ گونه     اشاره ای به این مطلب نکرد. اما رقیبان مدرسه و کسانی که به طور دائم در باره موضوعاتی که به آنها مربوط نمی شد فضولی می کردند، ظاهراً گمان می کردند که فرمانروای فارس ، اتابک سعد زنگی اسباب معیشت و تحصیل او را فراهم ساخته است و لقب سعدی را که او نزد آشنایان به همان نام خوانده می شد شاهد همین موضوع می دانستند و بعضی چنین گمان می کردند که شاید دوستان پدرش در دربار خلیفه یا در بین بازرگانان بغداد وجود دارند که او را تحت حمایت خود قرار می دهند. اما سعدی در باره این لقب ، که تخلص شعری او بود ، هرگز توضیحی نداده بود و اینکه سعد زنگی او را تحت حمایت داشته باشد فقط یک حدس بود.

خانوادۀ او در بغداد ناشناس بود اما ظاهراً کسانی هم بودند که از اشارۀ قول او یا از پیش خود،  وی را به خاندان سعد ـ سعد بن عباده ـ صحابی رسول، منسوب می دانستند و در بغداد حتی نام سعد زنگی را که اتابک فارس بود نشنیده بودند. سعدی جوان ، فقه ، تفسیر  می خواند و به ادب عرب علاقه داشت و کمتر کسی هنوز می دانست که او شاعر هم هست و قبل از آن که به بغداد بیاید در شیراز شعر می گفت و در بغداد نیز با وجود اشتغال به موعظه و علم، باز گه گاه در شعر و شاعری لحظه هایی صرف می کرد.

با این حال ارتباط و انتساب به اتابک سعد، چیزی بود که سعدی هرگز آن را در نزد یاران افشا نکرده بود و سالها بعد هم که به شیراز بازگشت ضرورتی برای اظهار آن ندیده بود. در مدرسه نظامیه بغداد هم درس هایش او را سعدی صدا می زدند و نام او و پدرش که مصلح الدین یا مصلح یا مشرف بود بر سر زبانها نیفتاد و تقریباً برای همیشه در ابهام و تردید باقی ماند.

بازگشت به شیراز

هنگام بازگشت ؛ سعدی دیگر جوان نبود. پنجاه سال و شاید اندکی کم و بیش را پشت سر گذاشته بود. زندگی در بغداد ، دمشق ، حلب به صورت طالب علم و واعظ و مسافر و سقّا و بارها سفر به حجاز با قافله حاجی ها ماجراها و تجربه ها آموخته بود.

در راه بازگشت در طول مسیر از اصفهان  که گذشتند دوستی از یاران عهد جوانی که یار  عیّار ، سعدی قبل از جنگ تاتار(624 هـ . ق ) با او دیدار کرده بود و اکنون خیلی پیر و شکسته شده بود. آن دوست در مقابله با مغولان وقتی سلطان جلال الدین خوارزمشاه به حدود اصفهان رسید. جنگ مغلوبه شد. یار عیّار سعدی پس از کوشش و ایستادگی بسیار، ناچار به فرار شده بود. سعدی به شوق دیدار پاکان پارس و وطنش شیراز بعد از سی سال عازم دیارش بود. در طول مسیر هنوز بعد از پنجاه سالگی شور و شوق جوانان بیست و پنج ساله را داشت. گاه پیاده و یا سواره همراه قافله سفر  می کرد و با مردم حرف می زد و خیلی ها او را به نام سعدی می شناختند. با عرب زبانان و      فارسی زبانان به زبان خودشان سخن می گفت.

جنگ های دائم که امرای شام و مصر و احیاناً فرمانروایان شام و جزیره ، شمال و عراق را در مقابل هم قرار می داد. سعدی در مسیر راه با قافله ها از خاطرات جوانی خود سخن می گفت . از دوران تحصیل در بغداد ، تهدیدهای اسماعیلیه در شام و شیخ الجبل ، سلطه فرنگ ، صلیبی ها در قدس و فلسطین و اسارت خود به دست صلیبیها و خندق طرابلس در شام و کارگِل و خاطر ازدواج ناخواسته بعد از رهایی از این اسارت به او تحمیل شده بود.

سعدی در صنعا زن گرفته بود و قصد داشت که در آن جا بماند اما با مرگ بچه اش در      آن جا، اقامت را برایش دشوار کرده بود. در شیراز بزرگ شده بود هرچند خاندان مادریش ظاهراً از کازرون بود و او در شیراز بزرگ شده بود. برادرش بردر سرای اتابک دکان بقالی داشت. یاد خاطرات بچگی با پدرش زمانی که در بازار بر اثر شیطنت گم شده بود و پدرش او را گوش مال داده بود ویا نیمه شب به هنگام نماز با پدرش از اطرافیانی که کنارش خواب بودند انتقاد کرده بود، پدرگفته بود : بهتر است او نیز چون دیگران بخوابد اما از کسی غیبت نکند.

روحیات و حال و کار سعدی در بازگشت به شیراز

سعدی در پایان سالهای طولانی اقامت و گردش در بغداد و شام و ... ، منظومۀ تعلیمی سعدی نامه که بوستان خواند به نظم کشید. سال 655 هـ .ق آخرین سالهای فرمانروایی اتابک ابوبکر بن سعد زنگی بود و سرزمین فارس به رأی و تدبیر او از امینت و آسایش در بین سرزمین های مجاور نظیر نداشت.

عمر سعدی بعد از سال ها سرگردانی در بلاد عراق و شام احتیاج به آرامش داشت و بعد از ترک مدرسه نظامیه به زبان عربی حرف می زد و شعر می گفت. علاوه بر آن فقیه ، متکلّم و واعظ بود و در بغداد آن سالها به وسیلۀ شیخ شهاب الدین سهروردی تعلیم می شد گرایش داشت. در مدت اقامت در شام و بیت المقدس بارها به مکه رفت و صحبت طولانی با زهاّد شام ، او را به یک واعظ حرفه ایی ، یک قصه گوی احوال اولیا تبدیل کرده بود. در شیراز برای آن که در ردیف ستایشگران دربار در نیاید و در عین حال متملّقان دربار و خود فرمانروا را با دوری از ورود در حلقۀ شاعران بر ضد خود به تحریک وا ندارد ؛ جایی بهتر از مدرسه و شغلی بهتر از وعظ نمی توان یافت. دوست داشت آن گونه که در دمشق و بعلبک و بیت المقدس عمر سر کرده بود درشیراز هم کار وعظ را دنبال کند. در شیراز مورد استقبال همه مردم قرار گرفت.

پس از روزگار سلغریان

هنگام تصنیف گلستان سعدی پنجاه ساله بود و از عمر لذت می برد و در همه حال وقت خوش داشت. عشق را جدّی می گرفت . طنز را هرگز فراموش نمی کرد. بذله گویی می کرد و       می خندید. از عشق ، از جوانی و از ماجراهای عاشقانۀ خود سخن می گفت . دوستی برایش از عشق ارزنده تر بود. وقتی قدرت سلغریان خاتمه یافت و شیراز به دست مغول افتاد و به دست شحنگان مغول محیط سیاست و حکومت شد.

سقوط عباسیان که واعظان و خطیبان طی قرنها دولت آن ها را ابدی و پیوسته به دامان قیامت می دانستند ، روحیۀ دینداری و دین پروری را در بین طبقات بالای جامعه متزلزل کرد. شحنگان مغول مالیات خود را بی کم و کاست از مردم می گرفتند حتی وقتی دزد به بازار دستبرد  می زد و یا روستا توسط آفت دزد و راهزن و خشکسالی به محصول لطمه می زد. باز عامل شحنه مالیات خود را دریافت می کرد. این وضع ، شهر را از گدایان و ولگردان و بیکاران پر می کرد و     جاده ها را محل تاخت و تاز راهزنان می کرد. مراسم نماز، نماز جمعه در مساجد و آداب ذکر و سماع در خانقاه ها برگزار می شد اما روح و صدق و اخلاص هر روز بیش از پیش خالی می شد.

شحنه مالیات نقدی از فقیران و توانگران بازار و روستا می گرفت و با بنادر فارس تجارت داشت. محصول باغ و مزرعه روستایی می گرفت و در بازار می فروخت، اجناس را احتکار می کرد و اگر جنسی روی دست می ماند دکانداران شهر، بقالان و خبّازان به « طرح » وادار به خرید می کرد و در صورت فروش نرفتن با چوب و شکنجه ، مالیات جنسی را به نقد تبدیل می کرد و عواید آن به خزانه می افزود. در دوره ای که فارس در دست شحنگان مغول یا اجاره داران مالیات بود، اوضاع مالی غالباً مغشوش بود. مالکان غالباً اموالشان مصادره و توقیف و تمدید می شد.

در باره سفر به خراسان و هند و کاشغر

از جوانی برای تحصیل به بغداد رفت و تا جوان بود به سفر می رفت. در مسیر سفر به بلخ و بامیان ، در باره عبورش به جامع کاشغر و سفرش به هند به احتمال قوی با تردید نگریست. حدود سال 607 لااقل بیست ، سی سالی از عمرش گذشته و با تاریخ ولادت او به حدود سال 580 می برد که با فرض تولد او در آغاز قرن منافات دارد. اگر در سالی که خوارزم و خطا صلح کرد ، او به جامع کاشغر و هند می رفت . عوفی شاعر و نویسنده و واعظ ماوراء النهر در نواحی هند تذکره شعرای خود ، نام سعدی را در لباب الالباب ذکر می کرد.

در باره تخلص سعدی

مجموعه آثار سعدی که کلیّات سعدی نام دارد. اولین اثر او بوستان نام دارد و تاریخ اتمام آن سال 655 که در آن هنگام اتابک فارس ابوبکر بن سعد زنگی بود. در بازگشت ورود به شیراز مورد توجه اتابک واقع شد و به صحبت سعد بن ابوبکر اختصاص یافت. تخلص شعریش قبل از وصول صحبت با سعد بن ابوبکر بود. و سال هایی که در بغداد و شام و ... بود. به این نام خوانده می شد. اگر انتسابش به اتابک سعد زنگی باشد نشان می دهد که خانواده او و شاید پدرش به نحوی از نزدیکان سعد بوده است ، اما انتسابش به سعد بن ابوبکر این اشکال را به وجود می آورد که او قبل از بازگشت به شیراز و ارتباط با این اتابک زاده جوان چگونه به نام سعدی خوانده شده است.

انتساب به سعد بن عباده بعضی منشا تخلص سعدی پنداشته اند بی اساس است . چون چنین کسی تا صد سال بعد از شیخ وجود نداشته است. نام سعد بن عباده در نزد اهل فارس که در تسنن تعصب داشتند چیزی نبود که کسی خود را به آن منسوب کند چون سعد بن عباده از بیعت با ابوبکر خودداری کرد و از مدینه خارج شد و به دست ایادی خلیفه کشته شد.

بوستان و گلستان

سعدی نامه شیخ سعدی بعد از تصنیف گلستان و ظاهراً از باب هماهنگی با نام بوستان بر آن نهاد. بوستان منظومه ای تعلیمی در باب اخلاق و تربیت و شکل ساختاری آن به صورت بحر متقارب است. در بوستان فردوسی را با حرمت یاد می کند و یک بیت لطیف عمیق او را در طی کلام خویش تضمین می کند. و در غزل بازگشت ، میل خود را از شام به شیراز ، با میل خسرو که از عشق شکر به عشق شیرین بازگشت می کند تشبیه می کند از توجه او به خسرو شیرین نظامی حاکی است.

مجموعۀ ساختار بوستان شامل ده باب است، با یک مقدمه در حمد و نعت و بیان سبب نظم کتاب تعداد باب های به هشت باب حدیقۀ سنایی بیشتر نزدیک است تا مخزن الاسرار ( بیست باب) نظامی. گلستان ناظر به واقعیت های زندگی است و دنیا را چنان که هست وصف می کند. گلستان تصویری از تمام جامعه عصر بود. جامعه شیراز و جامعه اسلامی عصر با پست و بلند احوال تمام طبقات. جامعه ایی که تحت حاکمیت حکام مستبد عادت به تسلیم داشت و به وسیله رؤسای عامه هدایت می شد. کشاورزی و دام داری وسیله عمدۀ معیشت عامه بود، صنعت در تهیۀ لوازم هر روز زندگی کارساز بود و تجارت زندگی طبقات مرفه را تزیین می داد و ثروتها را می افزود و امکان تفنّن و تجمل داد.

بوستان دنیا را نه آن گونه که هست ، آن گونه که باید باشد تصویر می کند اما دنیایی که باید با آن چه هست تفاوت داشته باشد با جنگ و شورش و دگرگونی دفعی به وجود نمی آید. راه نیل به آن که اصلاح احوال جامعه است، تهذیب و تربیت است که انسان را از آن که هست به گونه آن چه باید باشد در آورد. تقریر نکات اخلاقی و تربیتی در سنّت شعر فارسی بیشتر در قالب مثنوی متداول بوده است، پس این که هنگام نظم بوستان وزن شاهنامه را برای تقریر مظالب تعلیمی خویش کند و ساختار یک اثر اخلاقی و تعلیمی نظامی را که با آثار او آشنایی دارد دنبال کند و بدین گونه سعدی نامه  یا همان بوستان را در وزن همانند شاهنامه و در ساختار محتوایی همانند مخزن الاسرار نظامی طرح نماید. البته با توفیق بی نظیری که او در نظم و اتمام این منظومه تعلیمی و اخلاقی با آن مواجه می شود ، این مایه پیروی از میراث و سنت شعر فارسی به اصالت و تازگی سخن او لطمه ایی وارد نمی کند.

تربیت و اخلاقی که سعدی آن را مایه تحول و اصلاح احوال اجتماعی می داند ، هم ناظر به احوال حیات است ، هم به ماوراء حیات که به عقیده وی اعتقاد بدان منشاء هرگونه کمال اخلاقی است ناظر است. بدون شک مأخذ اخلاقی که او در بوستان تعلیم می کند تجربه های شخصی ، مخصوصاً تأمل در احوال طبقات و جوامع مختلف در دنیای خارج است ؛ دنیای خارج که طی سالها از مدت دانشجویی در نظامیه بغداد تا دوران وعظ در شام و قدس و بعلبک به او فرصت تأمل در فلسفۀ حیات آموخته بود. آنچه به ماوراء حیات مربوط می شود ، هم آن چه در بوستان آمده است مبنی برحیات دینی اهل عصر و بر آن چه کتاب و حدیث و سیرت مبتنی است شامل است.

سعدی ، شیخ شیراز

سعدی از سفر برگشت در آن زمان شیراز در دست اتابک ابوبکربود پسر سعد زنگی که سعدی نام خود را به او و خاندان او مدیون بود. این اتابک فارس را امنیت بخشیده بود. شهرت شاعری او بالا گرفته بود و او را شیخ استاد می خواندند. دنیایی که در گلستان ساخته است هر چند تا اندازه ای خیالی است تصویردرست دنیا واقعی است با همه فراز و نشیب ها و با همه غرایب و عجایب آن . این دنیا را سعدی نیافریده است ، دیده و درست وصف کرده است ، دنیای عصر اوست.

طرز سعدی بر استواری لفظ و روانی معنی است و همین نکته سخن او را در شیوه سهل و ممتنع بر سر حد اعجاز رسانیده است. معانی لطیف تازه را در عبارات آسان بیان می کند و از تقعید و تکلف دور است. در واقع با آشنایی دقیقی که شیخ با ادب تازی و پارسی داشت ، عجیب نیست که آثاری از افکار دیگران در شعر و نثر او انعکاس یافته باشد. اما به هر حال آن چه مایۀ نام و آوازه اوست افکار و اندیشه هایی است که او خود ابداع کرده است.

شهرت شیخ بیشتر در غزل است که حتی مایۀ حسادت همام تبریزی و برخی از شاعران روزگارش شده است. اندیشه و بیان سعدی در بسیاری موارد چندان با سخنان نویسندگان و شاعران فرنگی شباهت دارد که انسان را به تعجب می اندازد. به قول ارنست رنان مثل یک نویسندۀ اروپایی به نظر می آید. لافونتن ، شاعر فرانسوی قسمتی از داستانهای او را به نظم در آورده است. گوته شاعر آلمانی از بعضی قطعات او الهام گرفته است. بوستان و گلستان از قرن هفدهم به زبان های اروپایی نقل شده است. آزادی در نظر سعدی اهمیت بسیار دارد. وارستگی و بی نیازی ، نه فقط بی نیازی از مردم بلکه حتی بی نیازی از خویش. وقتی از چشم انداز آدمیت به دنیای خویش ، دنیای فتنه جویان مغول و صلیبی های فرنگ نگاه می کند، بنی آدم اعضای یکدیگر می بیند و افسوس می خورد از این که مردم به بهانه های ناروا به جان یکدیگر می افتند. شایسته مقام آدمیت نمی بیند که دل به هیچ یار و دیاری ببندد. سعدی آزاده و بی قید است. این آزادگی و بی نیازی در نزد او مبنای اخلاقی دارد ، در پرتو قناعت و رضا از خلق بی نیاز می شود.

سعدی در اروپا

سیصد سال پیش ، آندره رید خاورشناس فرانسوی ترجمه منتخبی از گلستان را در پاریس چاپ کرد . این ترجمه که عنوان آن « گلستان » یا « کشور گلها » بود از طرف صاحبنظران اروپا که برای نخستین بار ، با یکی از آثار بدیع ادبیات ایران مواجه می شدند ، با شوق و علاقۀ سرشار مورد استقبال قرار گرفت.

یکسال بعد فریدریش اکسن باخ گلستان را به زبان آلمانی ترجمه کرد. در سال 1561میلادی، ژانتیوس آن را برای شاهزاده ساکسن به لاتینی ترجمه کرد. در سال 1654 میلادی ، اولئاریوس ، دوباره آن را به آلمانی ترجمه نمود. در سال 1774 میلادی منتخبی از حکایات آن به وسیله سالیوان استفن به زبان انگلیسی ترجمه شد.

در قرن هیجدهم ، آسیا ، این مهد تمدن های کهن ، در نظر مردم اروپا عظمت و جلوه سحرآمیزی داشت، سعدی نیز یکی از مظاهر این عظمت بود و مظهر کاملی بود. از این رو کسانی که خاطره های مبهم اما پرزرق و برق از مشرق داشتند ، با شوق و علاقۀ خاصی سعدی و آثار او را تلقی می کردند. ولتر گلستان را خوانده بود و از ترجمۀ آن سخن می راند. حتی ، مضامینی هم از آن اقتباس کرده بود. مادام رولاند ، توجه و علاقۀ خاصی به سعدی داشت و در نامه های معروف خود به لطایف و نکات او استشهاد می کرد. در آن روزگار آشنایی به آثار شرق ، خاصه سعدی از علائم فرهنگ و تربیت به شمار می رفته و کسانی که به این گونه آثار آگاهی داشتند از آن به خود می بالیده اند.

ظهور رمانتیسم که خود تا اندازه ای مرهون انتشار این گونه آثار شرقی بود مجال تازه ای برای انتشار آثار سعدی پدید آورد. ویکتور هوگو ، یکی از عبارت های مقدمۀ گلستان را سرلوحۀ کتاب « شرقیات » قرار داد. در عین حال سعی کرد اسلوب بیان خود را ، در این کتاب ، با معانی و مضامین سعدی ، که مظهر شرق محسوب می شد، زینت بخشد.

اروپای معاصر سعدی را فراموش نکرده است. در این مورد مجاهدتهای ذی قیمت خاورشناسان را که در معرفی سعدی به اروپا سعی کرده اند، خصوصاً رسالۀ محققانۀ خاورشناس فرانسوی هانری ماسه را ، که بسیاری از مطالب این مقاله از آن اقتباس شده است.

سعدی شاعر و معلم اخلاق

پاره ای ابهام ها در باب زندگی و سرگذشت سعدی هست که رفع آن ها تاکنون ممکن    نشده است . مسئله نام که مشرف است یا مصلح و منشأ تخلص آیا منسوب به سعد زنگی یا نوادۀ اوست و یا بنی اسد از انصار خزرجی مقیم فارس و مسئله تاریخ تولد و وفات است. هیچ شاعر نویسندۀ دیگر کلاسیک ایرانی به اندازه سعدی در تمام ایران و سراسر قلمرو زبان فارسی شهرت و مقبولیت پیدا نکرده است.

سعدی استاد و سرمشق تقلید ناپذیر غزل عاشقانه در شعر دری و ممتازترین سرایندۀ شعر تحقیقی و تعلیمی عرفانی در تمام عصرهای شعر فارسی است. آخرین مظهر کمال در سراسر ادبیات ایران است. تا مدتها بعد از او شعر فارسی فقط حافظ را در طراز او به وجود آورد و نثر فارسی دیگر تقریباً هیچ چیزی که با کلام او قابل مقایسه باشد به وجود نیاورد. سادگی و روشنی بیان او نه فقط گلستانش را سرمشق بلاغت فارسی کرده است، بلکه رسالات او در باب عشق و عقل و مجالس پنجگانه هم در اوج لطف زیبایی نثر سادۀ عهد کلاسیک فارسی قرار داده است. قصیده اش غالباً وعظ و تحقیق است مدیحه هم می پردازد اما نه در ستایش راه انحراف می رود ، نه ممدوح را بدون نصیحت یا ملامت رها می کند ، مرثیه می گوید و لحن کلام او که گاه چنان سوز و درد دارد که پیداست انگیزه او احساس دوستی است طمع سودجویی از بازماندگان ندارد.

سعدی معلم اخلاقی است که منادی اخوت انسانی و مبشّر عدالت اجتماعی است و او این هر دو را لازمۀ درک درست از مفهوم آدمیت می داند. سعدی در موعظه و قصاید خویش مفهوم اخوت انسانی را که مضمون حکم حدیث نبوی هم هست مبنای الزام عدل و احسان قرار می دهد که در عالم برادری بین انسانها هست یک برادر سیر و دیگری گرسنه باشد. در کلام معلم اخلاق گه گاه جدّ و هزل با هم در می آمیزد. در تعلیم حکمت و الزام به اخلاق درشتی و نرمی به هم آمیخته دارد.

سعدی دنیای عصر را گمراه ، بیمار و محتاج هدایت و تربیت یافت و فکر می کرد تا وقتی نیازش به رفع ظلم و تبعیض و توهّم باقی است حکمت راستین جز به آن چه متعلق به تربیت و اخلاق دارد به کار دیگری نباید بپردازد. عشق درون مایۀ شعر است اگر وسیله ای برای تربیت و اخلاق تلقی نشود متضمن کمالی نخواهد بود. این که عشق در سخن سعدی از عشق به انسان تجاوز می کند عشق به انسانیت ، به عالم انسانی می شود و غالباً از آن جا هم می گذرد و به تمام کاینات گسترش پیدا می کند و سرانجام به عشق الهی منجر می شود. نشان می دهد که سعدی عشق را نه یک تجلی غریزه در دوران جوانی بلکه یک مسیر کمال و تکامل در تمام مراحل زندگی تلقی می کند.

حکمت سعدی که حاصل تأمل شخصی او در اخلاق و تربیت است در مواعظ و حکایات و تمثیلات او پراکنده است و بین اجزاء آن تسلسل منطقی کامل نیست در مجموعه گلستان و بوستان، مواعظ و بعضی رسالات تعلیمی سعدی مجموع یک دوره حکمت عملی هست ـ حکمت عملی به زبان شاعرانه که ناچار، احساس هم به اندازه عقل در تکوین آن تأثیر دارد.

سعدی

طرز بیان سعدی بر پرباری لفظ و نازکی معنی بنا شده است ، به خصوص شیوۀ سهل ممتنع در سخن او به سرحدّ اعجاز می رسد. معانی لطیف را سعدی در آسان ترین عبارت بیان می کند و سخن او از تعقید لفظی و معنوی خالی است و اثر صنعت در آن دیده نمی شود هر چند یکسره از صنایع نیز خالی نیست. در سخن او جدّ و هزل به هم می آمیزد و رقت معنی با دقت عبارت جمع   می شود. البته با مهارتی که او در ادب تازی و فارسی دارد عجیب نیست که آثاری از افکار دیگران در شعر و نثر او انعکاس یافته باشد.

شهرت سعدی بیشتر در غزل است که حتی باعث حسادات معاصران مثل همام تبریزی و دیگران شده است. امیر خسرو دهلوی ، خواجه حسن و خواجوی کرمانی ، او را در این شیوه استاد مسلّم شمرده اند. در قصاید و مدایح اسلوب او بدیع و ابتکاری است و صراحت لهجه ایی که در نصیحت و سرزنش ممدوح و تشویق او به دین و عدل دارد در اسلوب مدیحه سرایی انقلابی    محسوب می شود. در شیوه رزم و حماسه نیز یکجا با نظامی یا فردوسی سرچالش داشته است و استفاده از الفاظ مناسب بزم که بعضی دلیل ضعف او در حماسه می دانند در واقع نشانۀ قدرت و مهارت اوست . چون با مهارت و به جا به کار رفته است. اما عدم توجه به ایجاد یک اثر مستقل کامل رزمی یا حماسی دلیل عدم قدرت او در این فن نیست بلکه نشان می دهد که او به علت توجه به مقتضیات اجتماعی عصر به عمد از اشتغال بدین فن تن زده است.

گلستان سعدی

سعدی در گلستان هشت باب دارد و دیباچه آن هم مثل باب هایش از سخنان تکلف آمیز خالی و از نکات اخلاقی و تربیتی سرشار است. بین جدّ و هزل ، قصه نویسی و مقامه پردازی و بین طبیعت و تربیت چنان تلفیق معتدلی به وجود آورده است که در هیچ اثر دیگر همانند ندارد. بعد از قرن ها که از تصنیف آن می گذرد چنان می نماید که نویسنده یک انسان عصرماست. در بین ما سر می کند و از زبان ما سخن می گوید و با لحنی آمیخته به جدّ و هزل جامعۀ ما را که مثل جامعۀ او از ضعف های مزمن انسانی رنج می برد تصویر می کند و زشت و زیبایی آن را چنان که هست نشان   می دهد.

طرز بیان سعدی هم به رغم آن که برخی از الفاظ و تعبیرات آن امروز دیگر دارد رفته رفته از بین می رود همچنان در اوج بلاغت و لغت فارسی مرتبه ای بی همانند دارد و اخذ و نقل و تضمین برخی اقوال و تعبیرات او هنوز سخن نویسنده امروز را هم لطف و رونق می بخشد و هیچ گونه بوی کهنگی هم در آن بجا نمی گذارد. تنوع جویی سعدی که علاقۀ او به مسافرت های دور و درازش هم از آن ناشی است گه گاه او را از توقف در موضع فکری واحد و ثابت هم مانع می شود.

نثر کتاب هم تموّج و تحرکی وقفه ناپذیر دارد که گویی با هر خواننده ای پویه ای دگرگون دارد و به نحو دیگر همراهی می کند. در هر حال گاه می جوشد و فوران می کند و بالا می آید و گاه در بستر خشک وادی های مطامع و اغراض هر روز زندگی می غلطد و با کندی راه می رود. اما هیچ جا راکد نیست و حتی در این کند رفتنش نیز همواره کسانی را که در تقلید شیوۀ او پویه آغاز می کند با فاصله زیادی عقب می گذارد و بازپس نگه می دارد.

منبع:

حدیث خوش سعدی ، زرین کوب ، عبدالحسین . چاپ اول ، انتشارات سخن ، تهران ، 1379 .

گزیده اصطلاح عرفا(سال چهارم متوسطه رشته ادبیات فارسی

وقت:

          وقت دراصطلاح به آن دقیقه که صوفی درتفکرات معنوی، مستغرق شودوقت گویند. یاواردی است ازجانب خداوند که به سالک پیوندد واورا ازگذشته وآینده غافل گرداند. صوفیان لفظ وقت رادرچند معنی به کارمی برند، گاهی مرادشان حالتی است که بربنده غالب می شود، مثل قبض وبسط یا اندوه وشادی. وصاحب وقت چنان دراین حالات غرق می شودکه دیگربه اموردیگرتوجه ندارد، وگاهی مرادشان حالتی است که ازعالم غیب به طورناگهانی واردات غیبی بردلشان اثرمی کندوآنها مطیع وفرمانبردارهستند واین وقت مخصوص سالکان است وبه همین خاطرگفته اند:

الصُّوفُّی اِبنُ وَقتِهِ (صوفی فرزندوقتش است) 

الوَقتُ یَقطَعُ کاَلسَّیفِ الاُمُورَ بما                                    یُمضی وَ یُجریِه مُجرِی انکُلّ مُجراهُ

یَهزُّه بِیدَیَهِ الحَق مُنسَللاً                                               مِن غِمدِهِ فَاذا اَبداهُ اَخفاهُ

(وقت همچون شمشیری است دردست فرمانروای عالم، هرآنچه حق کارفرماید، شمشیروقت امورراببرد.حق این شمشیرراازغلاف بیرون کشیده می جنباندوهرگاه که آشکارش کردپنهانش           می سازد)

تَسَرمَدَ وَقتی فیکَ مَهُدَ مُسَرمَدُ                          وَ افنیتنی عَنّی فَعُدتُ مُجَرَّداً

تَغَرُّبَ اَمری فَانفَرَدتُ بِغُربُتی                            فَصِرتُ غریباً فی البَرِیَّةِ اَوحَدا

(همة وقت من درتو فانی شده وازاین روسرمدی وجاودان است ، مرا فانی وازخودبی خبرساختی تامجرد گشتم، خودغریب وکارم غریب است ، اینک درمیان مردمان به غربت یگانه وبی همتاام.)

1-     گزینه مصباح المدایۀ ومفتاح الکفایۀ ، شرح : دکتراحمدرنجبر،ص48.

2-     همان، ص 48 .                                        3- همان ، ص50.

حال:

          منظورازحال معنی ای که ازحق به دل پیوندد.که درنزد صوفیان ازعالم غیب که ازعالم بالا وآسمان به دل سالک فرود می آید ودراین حالت سالک مورد عنایت خداوند قرارمی گیرد و در طی منازل سلوک به سوی حق بدون رنج وسعی وی، همه چیزازطرف خداوند برای اوتهیه می شود.

چنانچه جنید دراین باره گفته است: اَلحالُ نازلَةُ تَنزِلُ باِلقَلبِ وَ لاتدومُ

(حال آن است که به دل فرودآید ودوام نیابد (درآمدوشدباشد) )

مولوی می فرماید:

توازآن روزی که درست آمدی                                    آتشی یابادیاخاکی بُدی

گربرآن حالت ترابودی بقا                               کی رسیدی مرترا این ارتقا

ازمبدل هستی اول نماند                                                هستی بهتربجای آن نشاند       

ííííí

مولوی:

آنکه اوموقوف حالست آدمیست                                    گه به حال افزون وگاهی درکمیست

صوفی ابن الوقت باشد درمثال                          لیک صافی فارغست ازوقت وحال

حال ها موقوف عزم ورای او                            زنده ازنفح مسیح آسای او   

1-     گزینه مصباح المدایه ومفتاح الکفایۀ ،شرح : دکتراحمدرنجبر،ص 14.

2-     شرح اصطلاحات تصوف، دکترسید صادق گوهرین، ج 4، صص144- 123.

3-     همان، صص 144 – 123 .

مقام:

          مقام منزلت ومرتبتی است که بنده به واسطۀ آداب خاصی بدان می رسد وازطریق تحمل سختی ومشقت بدان نایل گرددوآن مرتبه ای ازمراتب سلوک است.

          مقام مرتبه ای ازسلوک که درتحت تسلط سالک است وازبین نمی رود، منظورازسلوک: مدارجی راکه باید سالک طی کند تابه مقام وصل وفنابرسد.

لَولَم تَحُل ماسُمِیِّت حالا                                     وکُلُّ ماحال فَقَدزالا

اُنظُراِلَی الفی اِذاماانتَهی                                               یاخُذُ فی النَّقصِ اِذا اطالا

(اگرتغییرنکردی وازحال نگشتی حال نامیده نشدی وهرچه ازحال بگردد زوال پذیرد ـ سایه رابنگرکه چون دردرازی به نهایت رسید شروع به کاهش کند وروی به کوتاهی نهد.)

اگرحال به درازاکشدوآن حالات معنوی دردل سالک وعارف ماندگارشدمقام می گویند (نامه های عین القضاه ،ج1، ص321)

          حال را به علت تحولی که دراوست حال می گویند ومقام رابه جهت ثبوت واستقرارش مقام می نامند. درواقع یک چیزدراول صورت حال داردوسپس به مقام تبدیل می شود. مثلاً درباطن بنده داعیه محاسبه برانگیخته می شود واین داعیه به علت غلبه صفات نفس ازبین می رود وپس ازچندی بازمی گردد. ودوباره ازبین می رود تاوقتی که بنده دراین وضع گرفتارحال محاسبه، حالات ومهارکردن اعمال نفسانی خوداست ادامه داردتاآن که به یاری خداوند بتواند صفات نفسانی راکنترل کندومحاسبه درتحت تملک بنده دربیاید ومَلکه روح اوشود واین وضع همان مقام برای سالک محسوب می شود ودوام می یابد.

1-     گزینه مصباح الهدایه ومفتاح الکفایه، شرح : دکتراحمدرنجبر، صص 14،19 .

2-     شرح اصطلاحات تصوف، دکترسید صادق گوهرین، ج2، صص 130 – 129 .

قبض:

          قبض عبارت ازگرفتگی خاطراست وآن حالتی است که پس ازترقی بنده ازحالت خوف پیدامی شود .سالک راه خداوقتی به مقام محبت خاص ومورد توجه خداوند قراربگیرد حالت قبض وبسط بردل اوفرود می آید وخداوند همیشه قلب اوراهمواره میان دوحال قبض وبسط قرارمی دهد تاازبهره ها وسعادت ها نصیب بنده می شود باقبض گرفتن وازنورخودش منبسط ومسروروخوشحال کند. واسطی ازعرفا چنین گفته است:

یَقبِضُکَ عَمّالَکَ ویَبسُطُکَ فیمالَهُ.

(خداوند توراقبض می کند ازآنچه برای توست وبسط می دهد به تودرآنچه برای خودش است)

مولوی:

چونکه قبضی آیدت ای راه رو                         آن صلاح تست آتش دل مشو

زانکه درخرجی درآن بسط گشاد                                خرج رادخلی بباید زاعتداد

چونکه قبض آید تودروی بسط بین                  تازه باش وچین میفکن درجبین

ííííí

این دووصف ازپنجه دستت بین                                     بعدقبض مشت بسط آید یقین

پنجه راگرقبض باشد دایما                              یاهمه بسط بود چون مبتلا

زین دووصفش کارومکسب منتظم                                چون پرمرغ این دوحال اورامهم

1-     گزینه مصباح الهدایه ومفتاح الکفایه ،شرح: دکتراحمدرنجبر.ص70

2-     شرح اصطلاحات تصوف، دکترسید صادق گوهرین،ج2، صص 294- 285

3-     همان

بسط:

          بفتح اول ، درلغت به معنی فراخی و وسعت وگشادی وگستردن آمده است .بسط یعنی حالت شکفتگی وبازی روح.

          درمثنوی هم: قبض وبسط مانندسایراحوال واردی است غیبی وسالک پیوسته درحالت بسط خودرادرانبساط وگشایش وفتوح می بیند ودرحالت قبض به عکس . واین ازآن جهت است که طبق حدیث شریف: اِنَّ قُلُوب بَنی آدم کُلّهابَینَ اِصبَعینَ مِن اَصابعَ الرَّحمَن کَقَلب واحِد تَصَرَّفَهُ حَیثُ یَشاءُ . (دل سالک چون قلم درانگشتان کاتب است وبهرراه وطرفی که نویسنده خواهدحرکتش دهد. منتهااین کاتب حق تعالی است واین قلم دل عارف وآن حرکات قهرولطف الهی، که گاه نورلطف بردل عارف می تابد وخودرادربسط می بیند وگاه حجاب قهربردل اوسایه می افکندوخودرادرقبض می انگارد. )

مولوی:

دیده ودل هست بین اصبعین                              چون قلم دردست کاتب ای حسین

اصبع اطفست وقهردرمیان                               کلک دل باقبض وبسطی زین نبان

ای قلم بنگرکه اجلالیستی                              که میان اصبعین کیستی

جمله قصد وجنبشت زین اصبع است                 فرق توبرچاراه مجمع است

این حروف حالهاست ازفسخ اوست                                عزم وفسخت هم زعزم وفسخ اوست

          راه جان که بامجاهده وکوشش هرچه بیشترسالک طی می شود ناگزیر اورا گرفتار   ناراحتی های درونی بسیارمی کند،اما زیرآن ویرانی ها مسلماً آبادانی های باطن نهفته است وسالک

طریقت به خوبی آن راحس می کندچه پس ازمجاهدات وریاضات بسیاربرهوا وآرزوهای نفسانی مسلط می شود ودراین حال قدمی فراترمی نهدومنظرچشمش درجهان تغییرمی کند تاآن جاکه به

1- شرح اصطلاحات تصوف، دکترسید صادق گوهرین،ج4، صص 281،295 .

عین الیقین می نگردکه آنچه رادیگران لذتش می نامند جزرنج روح وضعف تن وانحطاط وهمت چیزدیگری نیست ودردرون خودخوشی وسرمستی حس می کند که مافوق آن همه لذات زودگذراست، لذتی جاوید وپایدارکه باهیچیک ازلذات کودکانه قابل مقایسه نیست واین حالتی است که ازآن به بسط حال تعبیرمی کنند.

راه جان مرجسم راویران کند                          بعدازآن ویرانی آبادان کند

کردویران خانه بهرکنج زر                            وزهمان گنجش کندمعمورتر

قلعه ویران کرد وازکافرستد                         بعدازآن برخاستش صدبرج وسد

کاربیچون راکه کیفیت نهد                            اینکه گفتم هم ضرورت می دهد

1- شرح اصطلاحات تصوف، دکترسیدصادق گوهرین ، ج2، صص 295، 281 .

غیبت:

غیبت دراصطلاح غایب گردیدن بنده ازلذتهای نفس خود وقطع توجه وی ازآنها، چنان که یاد آن بردلش نگذرد ودرآن حالت لذت نفس باقی است دراین حالت سالک را ازحضورحق مانع می شود.

                غیبت حالت بی خبری ازمردم است درآن حالت عارف ازخودش واطراف خودبی خبراست چون خودش رادرمحضرخداوند می بیند. درحالت غیبت گروهی مبتدی هستند وآن کسی است که به قوّت وعزم واراده خودوارد درسلوک وطریق اهل الله وسائرین الی الله شده وکمرخدمت درمیان بسته وآداب شریعت واحکام طریقت رامتحمل شده باشد.

          گروهی دیگردرغیبت متوسطان هستند آنها درسلوک حالی بین مبتدیان ومنتهیان دارندکه به غلبه حضورحق ازوجود خودغایب می شوند واین پایان غیبت وآغازفناست .

          اماگروهی دیگرکه درغیبت مقام منتهیان دارند که درلغت به معنی به پایان رساننده است ودراینجامنظورکسانی است که درمقام سلوک به مرحله استادی دست یافته اندواهل کمال شده اند  نمونه آشکارآن قصۀ یوسف وزلیخا است (سوره یوسف،آیات 31و32)

          زلیخاکه درمحبت یوسف (ع) پابرجابودوبه حضوراوازاحساس غایب نشدامازنان دعوت شده در مجلس که مبتدی بودند وبه غلبۀ حال حضوریوسف ازاحساس غایب شدند وازبریدن دست خود خبرنداشتند.

غابَت صِفاتُ القاطِعاتِ اِکُفَّها                              فی شاهِدهُوَ فی البَرِیّه اَبدَعُ

غُیَّبنَ عَن اَوصافِهنَّ فَلَم یَکُن                              مِن نَعتِهنَّ تَلذُّذُ وَ تَوَجُّعُ

وَ قِیامُ اِمرَأه العَزیز بَنفسِهِ                                           یَدَ نَفسِهِ ماکانَ یُوسُفُ یَقطَعُ

 (زنان مصرکه به دیدار یوسف دستهای خودرابریدند، درمشاهدۀ جمال اومحووازخودبی خود شدند و

 صفاتشان دروی فانی وناپدید گردید چنان اوصاف خودرادرباخته ازخویش بی خبرگشتند که لذت ودرد ادراک نمی کردند امازلیخا درمقام تمکین به نفس یوسف قیام داشت ویوسف هیچگاه دست نفس خودرانمی برید.)

حضور:

          حضوربه معنی حاضرشدن است وحضوردل است به خدای تعالی هنگام غیبت ازخلق. مراد از حضور، حضوردل بودبه حکم یقین .آدم هرچندکه به مراتب برمی آید داناترمی شود وبازخواست ودرخواست اوزیادترمی شودوکاربراودشوارمی شود هرچندنزدیکترمی شود محافظت زیادترباید باشد که تا به جایی برسد که همیشه حاضرباید بودویک نفس غایب نباید شد.چون بنده باخداباشد درنماز، تسبیح ، صدقه وهرکاری باحضورواخلاص باشد هرعبادتی که باحضورنباشد آن عبادت مثل صورتی بی جان است کارحضوردل است: لاصَلوهُ اِلّا بحُضُورالقَلب

حضورتست اصل تودگرهیچ                            حضورتوهمی باید دگرهیچ

اگرتوحاضردرگاه گردی                                زمقبولان قرب شاه گردی  (الهی نامه ص190)

ííííí

مادرین انبارگندم می کنیم                                           گندم جمع آمده گم می کنیم

می نیند یشم آخرمابهوش                                             کین خلل درگندمست ازمکرموش

موش تاانبارماحفره زدست                                           وزفنش انبارما ویران شدست

اول ایجان دفع شرموش کن                              وانگهان درجمع گندم جوش کن

بشنوازاخبارآن صدرصدور                             لاصلوه تم الابا بالحضور

1-     شرح اصطلاحات تصوف، دکترسید صادق گوهرین، ج 4 ،صص 231- 225

گرنه موشی دزددرانبارماست                          گندم اعمال چل ساله کجاست

ریزه ریزه صدق هرروزه چرا                                    جمع می نماید دراین انبارما

بس ستاره آتش ازآهن جهید                            وان دل سوزیده پذرفت وکشید

میکشداستارگان رایک به یک                          تاکه نفروزدچراغی ازفلک

ذوق:

          ذوق درلغت به معنی چشیدن ، دراصطلاح سالکان یعنی مستی چشیدن شراب عشق توسط عاشق وشدتی که ازشنیدن کلام محبوب وازمشاهده دیدارش روی نمایدوازخواری عاشق بیچاره دروجدآید ودرآن وجدبی خودوبی شعورگردد وبی نام ونشان ومحومطلق شودواین چنین حال راذوق گویند.

این زمین پاک وآن شورست وبد                                  آن فرشته پاک وآن دیوست ودد

هردوصورت گربهم ماندرواست                                  آب تلخ وآب شیرین راصفاست

جزکه صاحب ذوق که شناسد بیاب                   اوشناسد آب خوش ازشوره آب

1-   شرح اصطلاحات تصوف، دکترسید صادق گوهرین، ج4، صص 231-225.

2-     همان، ج5، صص 345-339.

شُرب:

          ذوق عبارت است ازدرک مَزه اغذیه به وسیله نیرویی درعصب پراکنده که درسطح زبان تعبیه شده است ودراصطلاح اهل الله عبارت است ازنوری عرفانی که حق به تجلی دردلهای اولیای خویش افکند تاحق وباطل رابدون وسیله کتاب یاجز آن تشخیص دهند. ذوق اولین درجات شهود حق به حق است دراثناء به وارق متوالی که هنگام بروزکمترین تجلی حق رخ دهد واگراین تجلی به سالک متوسط آن راشرب می گویند.

ریّ:

          ری به معنی سیراب شدن است که به فتح راء وتشدید یاء مصدراست وصیغه وصف از آن  « ریان » است به معنی سیراب کلمه ریان دراصطلاح متصوفه مقابل « ذائق » و« شارب » است . ذوق بدایت لذت و جوانی بودوشرب وسط آن لذت وری نهایت آن لذت است (مقالات کاملین حاشیه اشعه اللمعات ص 133)

                درنزد سالکان وقتی لذت حضورباحق راچشید ودرک کرد که این چشیدن ابتدایی ذوق است وادامه پیدامی کند که آن شرب است وسپس سرخوش شدن سُکراست وپرشدن ازآن لذت عرفانی ریّ که همان سیراب شدن است.

سُکر:

          سکرحالتی که براثرنوشیدن باده درشخص ایجاد می شود دراصطلاح سکر، هنگامی صورت می پذیرد که عشق ومحبت به آخرین درجه برسد وقوای حیوانی وانسانی چیره گردد، حالت بهت وسکروحیرت پدید می آید وسالک راسرگردان می کند واین حیرت ازمشاهده جمال محبوب دست می دهد.

شَرِبتُ الحُبَّ کأساً بَعدَ کَأسِِِِِِ                              فَما نَفِدَ الشَّرابُ وَ لا رَوِیتُ

(پی درپی جام هایی ازشراب محبت نوشیدم، نه شراب تمام شدونه من سیراب گردیدم.)

صَحو:

          هوشیارشدن ازمستی، مقابل سُکر. دراصطلاح بازگشت عارف به احساس پس ازغیبت وزوال احساس وی ، وکمترین درجه درصحورؤیت بازماندگی بشریت بود.

          ( واسعلی: ابوبکرواسطی ازمشایخ قرن چهارم است، اصلش ازخراسان بوده ودرمرو اقامت داشته وازمحضرجنید ودیگرمشایخ بهره برده وبعدازسال 330 هـ . ق درگذشته است.)

واسطی گوید:

          مَقاماتُ الواجِدینَ اَربَعَهُ : الذُّهُول، ثُمَّ الحیرَهُ ، ثُمَّ السُّکرُ ، ثُمَّ الصَّحو، کَهَن سَمعَ بِالبَحرِ ثُمَّ دنامِنهُ ، ثُمَّ دَخَلَ فیه ثُمَّ اخذتهُ الامواجُ.

( مقام های اهل وجدچهاراست : ابتدا ، ذهول (غفلت وبی خبری)، آن گاه حیرت، بعد سُکر(سرمستی) وبالاخره صحو(هشیاری) همانند کسی که اسم دریارا می شنود، سپس نزدیک دریا می رود ، بعدازآن وارد دریامی شود ودرآخرامواج اورافرامی گیرد).

قلب (نفس) :

          روان انسان وقتی محل معارف الهی قرارمی گیردقلب نامیده می شودامادرنفس دوام پیداکردن حال مشاهده به طورپی درپی که حیات وزندگی قلبهای اهل محبت و عارفان به        آن مربوط است عارف به گونه ای است درهرساعتی از انفاس الهی بهره می بـرد  و بی الطاف الـهی      

1-     گزینه مصباح الهدایه ومفتاح الکفایه ،شرح: دکتراحمدرنجبر.صص 39.43.

2-     گزینه مصباح الهدایه ومفتاح الکفایه ،شرح: دکتراحمدرنجبر.صص 42-40 .

نمی تواند به سرببرد. اما اگرروان انسان اسیرومحکوم شهوات باشد نفس می گویند وبامجاهدت سالک که آن راتبدیل به قلب می کند.

روح :

          به فتح اول درلغت به معنی راحت وآسایش وصفا ونسیم وبوی خوش وشادی ورحمت است. دراصطلاح (صوفیان) روح وتروح نسیمی است که به دلهای اهل حقایق وزد آنان راازسنگینی وحمل آن به حسن عنایت الهی راحت سازد(اللمع ص 351)

          بدان که شریف ترین موجود ونزدیک ترین مشهود به حضرت عزت، روح اعظم که خداوند آن رابه خودنسبت کرده است به لفظ من روحی ومن روحنا (سوره مبارکه تحریم، آیه 12)

سِرّ :

          سربه کسراول وتشدید راء درلغت به معنی پوشیده است(منتهی الارب) ودراصطلاح   لطیفه ای که دردل به ودیعه نهاده شده است مثل روح دربدن وآن محل مشاهده است همان طورکه روح محبت است ودل محل معرفت امالفظ سِرّ عبارت است ازحالت مناجات دل بانظرالهی به وسیله نورمعرفت که چنین گفته اند که دل: برمثال نگین است وسِرّ مثال نقش نگین(یواقیت العلوم ص73)

          گفته شده است که سِرّ محل مشاهده وروح محل محبت وقلب محل معرفه . سِرّ نیست جزآن که سِرّ چیزی مستقل به نفس خویش بلکه چون نفس پاک می گردد، قلب ازمقام خویش عروج می کند ویاروح ازمقام خویش عروج می کند واین را سِرّ می گویند واین هم ازقلب وهم ازروح پیدا می شود. (کشاف اصطلاحات الفنون ص 653 به بعد) .

1-      ترجمه رسالۀ قشیریه ، تصحیح بدیع الزمان فروزانفر، صص 444- 243.

فهرست منابع ومأخذ

1-    رنجبر، احمد. گزینۀ مصباح الهدایه ومفتاح الکفایه .تهران : انتشارات امیرکبیر، چاپ اول،1381.

2-    فروزانفر، بدیع الزمان . ترجمه رساله قشیریه . تهران : انتشارات علمی وفرهنگی، چاپ دوم ، 1361.

3-    گوهرین ، صادق . شرح اصطلاحات تصوف. ج2، 4، 5 .تهران : انتشارات زوّار، چاپ اول، 1368.

نقدوبررسی تشبیه بلیغ - صفحه نه

4 – تشبیهاتی بسازید که مشبه به آن ها واژه های زیر باشد و ادات تشبیه از آن ها حذف شده-

باشد.

نسیم ، بهار ، شبنم

دوستی    نسیم         روح بخش است.     ادات ( حذف ) : مانند

مشبه      مشبه به     وجه شبه

مادر       بهار       شادی بخش است.       ادات ( حذف ) :  همچو

مشبه      مشبه به    وجه شبه

مروارید    شبنم         شفاف است.      ادات (حذف ):    همچون

مشبه        مشبه به     وجه شبه

++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

5 – تشبیهاتی بلیغ ( اضافی و غیر اضافی ) بسازید که واژه های زیر مشبه آن ها باشد.

دانش ، تعلیم ، دوستی

تشبیه بلیغ اضافی :  چراغ      دانش  ؛ ادات و وجه شبه ( حذف ) : روشنی بخش

                        مشبه به   مشبه                                        

تعلیم      نو آموز ؛  ادات و وجه شبه ( حذف ) : یاد گیرنده   

مشبه     مشبه به

درخت        دوستی   ؛  ادات و وجه شبه ( حذف ) : پایدار و ریشه دار وعمیق

مشبه به      مشبه

--------------------------

تشبیه بلیغ غیر اضافی :

چراغ         دانش   روشنی بخش   است.  ادات (حذف ) : مثل

مشبه به      مشبه      وجه شبه

نوآموز       تعلیم        یاد گیرنده است.   ادات ( حذف ) :  مانند

مشبه به      مشبه      وجه شبه

درخت    دوستی      پایدار و ریشه دار  است.   ادات ( حذف ) : مثل

مشبه به    مشبه       وجه شبه

====================================================

                                                  “  9  “

نقدوبررسی تشبیه بلیغ - صفحه هشت

2 – در بیت زیر یک تشبیه بلیغ اضافی به کار رفته است . آن را بیابید و به گونه ای بازنویسی

کنید که همۀ پایه های تشبیه در آن دیده شود . یک تشبیه غیر بلیغ نیز در بیت دیده می شود .

کدام پایه از آن حذف شده است ؟ آن را به صورت تشبیه بلیغ اضافی و غیر اضافی در آورید.

گذشت روزگاران بین که دوران شباب ما       دراین سیلاب غم ، دسته ی گلی شاداب را ماند

دوران       شباب     ( وجه شبه : زود گذران بودن )      (( تشبیه بلیغ اضافی ))

مشبه به     مشبه

سیلاب         غم     ( وجه شبه : هجوم ناگهان و تند خویش )  (( تشبیه بلیغ اضافی ))

مشبه به       مشبه

 دوران شباب  به دسته گل        می ماند.   ( تشبیه بلیغ غیر اضافی )

  مشبه             مشبه به        ادات تشبیه                                    

غم  در هجوم ناگهان و تند خویش مانند      سیلاب است.   ( تشبیه بلیغ غیر اضافی )

مشبه       وجه شبه                 ادات      مشبه به

++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

3 – تشبیهاتی بسازید که ادات تشبیه در آن ذکر شده باشد و مشبه آنها واژه های زیر باشد.

آسمان ، حقیقت ، شادی

آسمان   مثل    رنگین کمان است.     وجه شبه (حذف ) : زیبا بودن

مشبه    ادات     مشبه به

حقیقت     مثل    طلوع خورشید است.   وجه شبه (حذف ) : باشکوه و زیبا

مشبه     ادات     مشبه به

شادی     مانند     بادکنک های رنگی است.   وجه شبه ( حذف ) : شوق انگیز

مشبه      ادات      مشبه به

++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

                                   “  8  “